‘Filmtaal past perfect bij de ervaring van absences’

In de poëtische documentaire ‘Ik ben er even niet’ gaat filmmaakster Maartje Nevejan op basis van haar eigen herinnering aan een absence-ervaring, op ontdekkingstocht naar de kracht én beperking van het menselijke voorstellingsvermogen. Nevejan vervlecht de persoonlijke verhalen van jongeren met wetenschappelijke bevindingen en werk van kunstenaars als Anish Kapoor. Nooit eerder kreeg een filmploeg toegang tot de studio van de geprezen beeldhouwer en zijn wereldberoemde kunstwerk ‘blackest black’.

De documentaire ging eind maart in première tijdens CPH:DOX en in Nederland op 19 juni in De Balie. De film is onderdeel van het transmediaproject ‘If You Are Not There, Where Are You?’ (IYANTWAY) en bestaat onder meer uit live events, een tentoonstelling en een virtual reality-installatie. In de researchfase hebben 10 jongeren in co-creatie met 10 kunstenaars hun ervaring met absence epilepsie gevisualiseerd. Een interview met regisseur Maartje Nevejan.

Hoe was de Nederlandse première in De Balie en hoe anders was het dan de première tijdens CPH:DOX in maart?

CPH:DOX was een eer. Het is een prestigieus internationaal filmfestival in Kopenhagen, met een geweldig Science-programma waarin onze film was opgenomen. Eerlijk gezegd ben ik niet goed in festivals. Voel me er vaak eenzaam en verloren. Het is vervreemdend om een eerste vertoning te hebben voor mensen die je niet kent. De hoofdpersonen uit de film waren wel gekomen, dus dat was fijn. Ook waren er mensen van de VPRO en het Filmfonds. Na de film was er een Q&A in de zaal, geen goed idee bleek achteraf. De film is een trip-achtige ervaring op zijn best, een Q&A haalt mensen meteen uit die ervaring. Wat me gered heeft waren de prachtige publieksreacties van de jonge mensen die vroegen of ik de dag erna les wilde geven op de Kunstacademie aldaar. Dat was zo leuk dat ik dat daarna nog een dag heb gedaan met Willemijn Cerutti, mijn producent en partner in crime.

De Nederlandse première was juist een heel intieme aangelegenheid. De jongeren uit de film en de kinderen uit het transmedia project waren er, met hun ouders. Maar ook de kunstenaars en wetenschappers die mee hebben gedaan, en de crew met hun vrienden en familie. Daarnaast hebben we afgelopen vijf jaar een groot netwerk opgebouwd doordat we steeds onze research hebben gedeeld op diverse locaties (KNAW, Cinekid, Stedelijk Museum, SPUI25 etc.) Ook veel van die mensen waren er. Door CPH:DOX wisten we dat we geen Q&A moesten doen, maar mensen in de ervaring van de film moesten laten. Dat bleek een goeie keuze, er was nu ruimte voor stilte en/of emoties die de film blijkbaar oproept. We hadden wel een intiem randprogramma met een miniconcert van Alex Simu, de componist van de muziek voor deze film. En we hadden een mimeografie in de sfeer van de film. Ik was en ben er erg gelukkig mee.

Ik
had nog nooit van absence epilepsie gehoord. Eén op de tweehonderd
kinderen heeft
absences. Dat is best veel. Heb je enig idee waarom er weinig over
bekend is?

Epilepsie
heeft een heel slechte naam. Mensen zijn er bang voor. Al duizenden
jaren, want het is de oudst beschreven ziekte. Hippocrates schreef al
over “the sacred disease”, maar het volk dacht dat je
verdoemd was. Dus dat er weinig over bekend is, is uit angst en omdat
het zo moeilijk is om taal te vinden voor iets dat zich vanbinnen
afspeelt en waar je vanbuiten bijna niets van ziet.

Ik had weleens gehoord van het fenomeen waarbij iemand even helemaal uitvalt of plotseling in een diepe slaap valt. Is dat hetzelfde?

Nee, dat is narcolepsie. Absences hebben een heel specifiek hersenpatroon dat je kunt meten. Dat is anders. Hoe narcolepsie vanbinnen voelt, weet ik niet.

Glinsteringen
wekten bij jou absences op, vertel je in de film. Wat voor
verschijnselen waren er nog meer die dat uitlokten?

Lage zon door de bomen, draaikolken, dimensies die te groot of te klein zijn zoals de poppen die bij de RAI staan, wolkendekken die over elkaar heen schuiven, bepaalde geluiden, hemels licht, aarde donkerte, de blik van Pepper/ Police Woman [agente uit de gelijknamige Amerikaanse politieserie uitgezonden in de tweede helft van de jaren 70, gespeeld door Angie Dickinson], beulen die glimlachen, seksuele spanning bij gevaarlijke mensen, angst, kunstwerken van Anish Kapoor.

Absences
kunnen heel angstig, maar ook heel pre
ttig
zijn, las ik. Zijn ze vaker onplezierig dan leuk?

Dit raakt aan wat in de kunst het sublieme wordt genoemd. Ervaringen die groter zijn dan jij kunnen zowel gevoelens van grote angst als grote schoonheid oproepen. Denk aan liggend kijken naar een sterrennacht. De onbegrijpelijke oneindigheid kan je in twee richtingen tegelijk duwen. Eenwording met het geheel of het verdwijnen in het geheel. Omdat absences vooral voorkomen als je kind bent, zijn dit soort ervaringen meestal angstig. Er is dan (nog) geen taal voor.  Voor mij zijn ze een poort geweest naar de binnenwereld. Het besef dat het iets oprijst uit het niets; black is not a colour but a space. De kunst bij het filmen was dat vorm te geven.

[embedded content]

Zowel cameraman Jean Counet als geluidsman Fokke van Saane zijn diep meegegaan in het vormonderzoek om ergens tussen sprookje en nachtmerrie uit te komen, zonder zweverig of te realistisch te worden. Ik had me geen betere crew kunnen voorstellen. Iedere draaidag probeerden we ons vrij te spelen; lak te hebben aan alle regels, zowel de geschreven als de ongeschreven. Geen experiment werd geschuwd, ook heel lelijke niet. Ik heb bij editor Gys Zevenbergen heel wat schaamte moeten overwinnen. Ik had deze film nooit kunnen maken zonder Gys. We hebben elkaar versterkt in het vinden van de onlogica van het onderbewuste, omdat we een film als een ervaring wilden maken, en niet óver een ervaring. Gys is bovendien niet bang voor de donkere diepte, hij houdt ervan. Hij worstelt net als ik iedere montagedag om de moed en concentratie op te brengen om de donkerte niet te schuwen en het tegelijkertijd toch licht van toon te houden.

If
You Are Not There, Where Are You? is een zogenaamd transmedia
project: alle onderdelen samen vertellen één verhaal. Het verhaal
over waar je bent, als je er even niet bent. Waren de onderdelen
vanaf het begin zo bedacht of is het op een Nevejan-manier
associatief gigantisch uit de hand gelopen?

Je woordkeus doet me denken aan de leukste zin in alle recensies. Dana Linssen noemt de film “Even ongedisciplineerd als rijk geschakeerd en mateloos fascinerend”. Ik maak al twintig jaar transmedia-projecten. En hoor ook al twintig jaar dat het uit de hand loopt en of het ietsje minder kan. Een van de beste dingen van ouder worden is dat je aan dat soort zinnen voorbij gegroeid bent. Ja, het was allemaal vooraf bedacht, en ja, gelukkig liep het daarin voortdurend uit de hand. Een goed draaiend productie team is daarbij essentieel. Ik ben niets zonder mijn productiemensen. Het gaat er toch om al die ideeën te materialiseren, en bij zoveel elementen is er een strakke planning en voortdurende aandacht nodig, dat kun je niet in je eentje. Vaak reserveren we een moment voor associaties in de productievergaderingen…. What if? Hoe de uiteindelijke elementen samen komen is echt een Gesammt kunstwerk, iedereen creëert mee.

Hoe
ben
je met Anish Kapoor in contact gekomen en hoe
was
het om
hem
te
ontmoeten?

Ik heb een korte mail gestuurd naar het mailadres van zijn studio dat ik online had gevonden. De onderzoeksvraag If You Are Not There, Where Are You? opende ook hier weer de deur. Binnen een dag nodigde hij me uit in zijn studio in Londen.
Ik was heel erg zenuwachtig. Willemijn ging mee en ze probeerde me vooraf vooral uit mijn “groupie-gedrag” te krijgen. Wat volgde was een van de mooiste gesprekken uit mijn leven. Kapoor en ik waren op het einde beiden in tranen. Het is nogal wat om elkaar in die meest intieme plek te ontmoeten die je juist altijd verborgen houdt. Zo makkelijk als de eerste ontmoeting ging, zo moeilijk werd de tweede. Het heeft anderhalf jaar geduurd voordat er met allerlei advocaten en managers een afspraak kon worden gemaakt om te filmen. Esther van Lune, een van ons productieteam, heeft daarbij een wonder verricht. Kapoor heeft namelijk ook een waanzinnig productieteam om zich heen, dat hem overal voor afschermt. Op het laatst kregen we ook nog ineens een mail dat we het Kapoor Black niet mochten filmen. Dat was een enorme teleurstelling, maar we besloten toch de gok te wagen en te gaan.

We begonnen die ochtend in het kantoor. Kapoor vroeg waar we wilden filmen, in het kantoor of in de studio. Daar schoot ik van in de lach: Is er ooit iemand die kiest om in het kantoor te filmen? Waarop hij antwoordde dat hij nog nooit een filmploeg had toegelaten in de studio. “That really helps for my nerves” zei ik, “Let’s go to the studio”. Tijdens het filmen zelf mocht op initiatief van Kapoor ineens wel alles, zodat we nu de première hebben van zijn experimenten met het Kapoor Black. Buitengewoon gul van hem.

Even een zijpaadje: Wat vind je ervan dat Kapoor patent heeft op zijn zwarte verf en het niet wil delen?

Ik deel de verontwaardiging van veel kunstenaars niet. Ik heb zelf ooit een voorstelling gemaakt over YKB, Yves Klein Blue, omdat ik gefascineerd ben door monochrome kleuren. Daar hoor je niemand over klagen. AKB, Anish Kapoor Black, roept veel agressie op. Over honderd jaar kraait er niemand meer naar, als Kapoor er tenminste uit komt. Kapoor Black komt voort uit Vantablack, ontwikkeld door Nasa. Ze hebben Kapoor het patent gegeven om met dit zeer fragiele materiaal te werken, omdat het aansluit bij zijn thema’s en hij de capaciteit heeft in de studio om de omstandigheden te creëren waaronder dit zwart houdbaar blijft. Hij stopt heel veel energie en geld in het onderzoek naar hoe hij van Vantablack tot Kapoor Black kan komen om het te exposeren, dus is het voor mij logisch dat hij er (voorlopig) het alleenrecht op wil. Hij koopt er tijd mee. Toen ik Kapoor voor het eerst ontmoette dacht hij dat hij binnen tien maanden een expositie zou kunnen geven. Inmiddels zijn we jaren verder en vorige week vertelde hij dat het nog wel jaren zal gaan duren voor hij naar buiten kan komen met een werk.

Wanneer
wist je zeker dat je deze film wilde maken?

Het
was eerder een langzaam groeien naar een vorm. Zeker weten was nooit
aan de orde. Ik heb lange
tijd
niet de moed gehad om dit project te starten. Ik ben in 2013 naar New
York gegaan
om Oliver Sacks te spreken. Hij werd toen 80 jaar, inmiddels is hij
overleden.
Toen ik met hem sprak over absences zei hij: “I
can’t proof it scien
tifically,
but I am convinced that this is the stuff that fairytales and myths
are made of”.
Dat
was de ingang naar de vorm van
de storytelling in de film. Ook ontstond in New
York de
onderzoeksvraag die vijf
jaar lang vele deuren zou openen: If You Are Not There, Where Are
You? Daarna was er het moment op een dak in Amsterdam dat ik bier zat
te drinken met twee collega filmmakers. We hadden het over welke film
we nog niet hadden gemaakt omdat we er angst voor hadden. We besloten
elkaar te supporten in het durven maken van deze projecten. Dat
hielp.

Om nog zekerder te worden en me in het jargon van de epilepsie in te werken heb ik mijn spaargeld opgenomen om even niets naast dit onderzoek te hoeven doen. Van dat geld ben ik naar New York geweest, heb ik in een ziekenhuis stage gelopen bij een kinderneuroloog en de eerste interviews gemaakt met kinderen en jongeren met absences. Na die interviews wist ik: ik heb een project, nu kan ik de financiering gaan regelen. Op basis hiervan heb ik een eerste plan geschreven, dat ik later met de producent heb uitgewerkt. Zeker ben je pas als het ook lukt om je plan te financieren. Dat is beetje bij beetje en fase voor fase gelukt.

[embedded content]

Een
belangrijk moment tijdens het draaien van de film was dat ik besloot
de Engelse jongeren die ik had gecast en geïnterviewd toch niet te
gebruiken. Ik heb geen netwerk in Londen en ik moest alles dus
officieel huren en regelen. Het werd behalve onoverzichtelijk ook
veel te duur en tijdrovend. Ook al was het beter voor de
internationale release die ons voor ogen stond, ik besloot het met de
kids te doen waarmee ik al in het transmediaproject had gewerkt. Maar
hoe dit te doen?

De vorm ontstond toen ik in de Tate Modern op een tentoonstelling was. Ik nam een foto van een geprojecteerd werk, terwijl mijn eigen schaduw op de projectie viel. Ik heb twee uur op een bankje voor dat werk gezeten en in die uren ontstond in mijn hoofd het plan voor de vorm van de film. Vervolgens heb ik met Fokke en Jean een studio gebouwd in de garage van een vriend en zijn we gaan experimenteren met onze footage. Daarin hebben we het hart van de film gedraaid, dat de binnenwerelden van mij en de hoofdpersonen visualiseert. Na die draaidagen wisten we: we hebben een film.

Nu, na alle mooie recensies ben ik pas echt zeker. Ik heb de wereld onderschat. Ik heb zo lang gedacht dat niemand deze ervaringen zou begrijpen, en het blijkt dat dit niet het geval is. Dat is ongelofelijk heilzaam, niet alleen voor mij maar ook voor de andere hoofdpersonen van de film.

Op
een bepaald moment in de film (het zit ook in de trailer) zeg je
geëmotioneerd tegen je zus: ‘Ik heb m’n hele leven moeten
opboksen tegen de realiteit. Ik zie haar anders.’ Hoe heeft
angst en onbegrip voor jouw ervaringen met absences je leven
beïnvloed?

Niet de angst en het onbegrip, wel de ervaring zelf heeft mijn leven beïnvloed. Ik was al heel jong overtuigd dat er niet zoiets bestaat als één objectieve werkelijkheid, maar dat die subjectief is. Ik raak wel nog steeds geëmotioneerd als ik tijdens interviews geconfronteerd wordt met jongeren die voor het eerst in hun leven het verhaal van hun absences aan mij vertellen. Hoe bang ze zijn geweest en hoelang ze niet zijn geloofd door mensen die leven vanuit “Zo is het niet, want ik zie het niet ”. Ik deel die angst, maar zie inmiddels ook de schoonheid ervan.

Hoe
was het om erachter te komen dat jongeren – in tegenstelling tot wat
wetenschappers lang beweerden – net als jij, wel degelijk
herinneringen hebben aan absences?

Erg
ontroerend. Ik kon het niet geloven. Ieder interview weer, ook in
Londen en New York, opende de verhalen die zo lang opgesloten zaten.
De crux was het vragen naar de locatie. Waar ben je? Willemijn heeft
mij gestimuleerd om die verhalen te vertrouwen. Ik
bleef maar tegen haar zeggen dat ik echt niet wist of het waar was,
en dat dit veel verder ging dan het imposter syndroom. De ommekeer
kwam toen ik besefte
dat het gevoel van “niet echt zijn, niet waar zijn” deel van de
absence-ervaring is. Ik kan het nog steeds niet geloven eigenlijk.

Heb
je het over absence heen groeien als een verlies beschouwd?

Soms.
Maar ik ben vooral heel blij dat ik ze niet meer heb. Ik zou echter
niet willen dat ik ze nooit had gehad. Ze hebben me veel geleerd.

Hoe
dicht komen de kunstwerken bij het verbeelden van de absences die de
jongeren ervaren, denk je?

Ze
zijn het steeds bijna
maar
net
niet.
Wat
in de filosofie zo mooi het what-it-is-likeness
genoemd wordt. Er
zitten
dezelfde eigenschappen of variabelen in. Daardoor herkennen we ook
(delen in) elkaars kunstwerken. Iedereen vult het verhaal van die
ervaring op een unieke manier in. We hebben allemaal hetzelfde
verhaaltje; jaar in jaar uit. Niek zegt het heel mooi in de
researchfilm: Alsof je steeds dezelfde film ziet, maar
dan voor de eerste keer. Dat
maakt het ook anders dan dromen, want
dromen zijn iedere
dag anders. Absences zijn altijd hetzelfde, of je nu
vijf jaar
bent of vijfentwintig.

Filmtaal past perfect bij de ervaring van absences. Een onvrijwillige montage van je leven. Bij een film kun je je ook afvragen: waar is de film? Is de film de informatie op je harddisc, bestaat ‘ie in het licht van de projector, op het scherm of construeer je hem steeds opnieuw in je hoofd? Vanuit de variabelen in de verhalen heeft Monobands de VR installatie gebouwd. Hoe abstracter, hoe dichter bij de ervaring, zo leek het. En toch hebben wij mensen het nodig om de abstractie in te vullen. Dat proces zit letterlijk in de film.

Kun
je iets vertellen over je eigen ervaring met de VR-installatie?

Virtual
reality is natuurlijk een pracht medium om mee te werken als je dit
soort fenomenologisch onderzoek doet. Monobanda heeft als filosofie
dat VR een lichamelijk medium is en daarom heb ik gevraagd of zij met
de jongeren wilden werken. De jongeren vonden het zelf ook heel cool
om met VR te werken. Ik ben heel blij met het resultaat. Het is een
heftige installatie geworden op de grens van wat toelaatbaar is om
mee te maken in je lichaam. We hebben het getest op Cinekid en daar
vonden de kids het spannend, maar niet te eng. Volwassenen in het
Stedelijk Museum vonden het een heftige ervaring en een paar keer
kreeg iemand een anxiety attack. Als je heel
gevoelig bent voor donkerte, raden we de VR sindsdien af.

De
inspiratieavond die we met de Monobanda, neurologen en sjamanen
hebben georganiseerd staat in mijn geheugen gegrift.
Virtual Reality bleek een brug te kunnen slaan tussen hard core
neuro-wetenschap en de oeroude wijsheid van sjamanisme. Alle drie
werken dagelijks met virtuele realiteiten en dealen met dezelfde
vragen, maar net op een andere manier.

Een ander onderdeel is een research-film van dertig minuten. Wat is er in die film te zien?

In de researchfilm zie je sec hoe de kunstenaars met tien kinderen en jongeren hebben gewerkt. Er wordt met behulp van de film inmiddels les gegeven aan studenten medicijnen en aan kunstacademies. We hebben als bijvangst van het hele project nieuwe kennis over absences ontdekt. Tot nu toe leerden artsen dat er geen bewustzijn was tijdens absences. Wij laten zien dat er wel een soort van bewustzijn is en kunnen dat onzichtbare zichtbaar maken.
Bewustzijn is eeuwenlang een woord geweest dat niet genoemd mag worden in de wetenschap. Dat is aan het veranderen. Onder andere door de ontwikkeling van AI [artificiële intelligentie] en Robotica. Wat maakt ons mensen als soort anders? Hoe overleven we? Er zijn allemaal heel spannende experimenten aan de hand. We zijn nog maar aan het begin, maar het is een net zo opwindend avontuur als indertijd de reizen van de ontdekkingsreizigers in de buitenwereld.

Een
van de jongeren heeft
wellicht haar abstracte angsten omgezet in een concreet dier: de
wolf. Welke angst werd bij jou gepersonificeerd door Pepper? Of was
zij enkel een toevallige trigger?

Ik was twee toen ik absences kreeg, toen hadden we nog geen televisie. Ze kan het dus niet getriggerd hebben. Pepper is er later bijgekomen en aangezien zij de eerste figuratieve expressie was van mijn abstracte angst, en iedereen in de buitenwereld haar wel kon zien, is zij de personificatie van mijn absences geworden.

Ik
heb verschillende hypotheses waarom zij. Die zijn ontstaan in het
montageproces met Gys Zevenbergen. Hij was de eerste die net zo diep
kon en wilde duiken in deze materie als ik. Daar op ingaan is een
interview op zichzelf.

=
= = = = = = =

Ik ben er even niet draait in verschillende bioscopen in Nederland. Onder andere in: Ketelhuis Amsterdam / Lux Nijmegen / Focus Arnhem / Filmschuur Haarlem / Filmhuis Alkmaar / CineBergen Filmtheater Hilversum / LantarenVenster Rotterdam / Filmhuis Den Haag
Tot en met zondag 14 juli is de tentoonstelling IYANTWAY en daarmee het complete transmediaproject, voor publiek te bezichtigen bij Beautiful Distress House in Amsterdam Noord (NDSM).
Daarna zal het geheel ook te zien zijn tijdens het Nederlands Film Festival in Utrecht en InScience Film Festival in Nijmegen. Kijk voor meer informatie op: www.areyouthere.nl en volg alles rond het project via:
https://www.facebook.com/areyouthere.nl/

Een editor voor regisseurs

Menno Boerema (Velsen, 3 april 1958 – Amsterdam, 16 juni 2019)

Ik was even (blij) verrast toen
Janette Kolkema me vroeg voor de site van de DDG een In memoriam voor Menno Boerema te schrijven. Een editor tussen de
regisseurs? Maar natuurlijk, besefte ik na de eerste verrassing, als wij
regisseurs één iemand moeten kiezen met wie onze relatie het meest hecht is,
dan is dat onze editor.

  
Ik heb de relatie tussen regisseur en editor altijd de meest intieme in
ons filmvak gevonden. Je bent weken aaneen bij elkaar in een half verduisterde
ruimte. Het heeft iets van een slaapkamer, zo’n montagekamer, en ik heb menig
schoonheidsslaapje gedaan in het bijzijn van Menno. Zo rond vier uur vroeg hij
steevast of het niet tijd was voor mijn middagdutje. We werkten altijd samen
aan een film. Ik was er alle uren van de werkdag. Als ik vroeger was, schakelde
ik de apparatuur alvast in. Menno haatte het om in zijn eentje te monteren. Ik
ging alleen even weg om lunch te halen, of om een mok koffie in te schenken,
die hij dan weer koud kon laten worden. De routine van een huwelijk.

We kennen allemaal de gruwel van
ons gefilmde materiaal terugkijken, de eerste weken van vertwijfeling: is dit
het nou waar we zo hard aan hebben gewerkt? Dan is het belangrijk dat er iemand
naast je zit die de rust bewaart. Die op zoek gaat naar de kracht van het
materiaal, dat er heus wel is, maar in al die kleine rotstukjes film even
verdwenen lijkt. Dan heb je iemand naast je nodig die uitstraalt wat elke goede
editor uit ervaring al lang weet: met een beetje geduld achterhalen we de
kracht heus wel. Menno toonde zeker in de eerste weken een grenzeloos geduld.

    Mart Dominicus verwoordde het tijdens de herdenkingsbijeenkomst in de Duif te mooi om niet uitgebreid te citeren: ‘Menno had een manier van monteren die ik niet anders dan liefdevol kan noemen. Liefdevol voor de maker, voor degene die het materiaal had aangeleverd, maar ook liefdevol naar het materiaal op zich. Dat uitte zich in iets waar Menno wat mij betreft in uitblonk: luisteren. Voordat er gemonteerd werd, werd er eerst geluisterd. Naar de intenties van de regisseur, maar ook naar het materiaal. Wat voor materiaal was het? Waar wilde het heen, wat ging er in schuil, wat kon het verdragen? Zoals een beeldhouwer zijn steen kan aftasten en omcirkelen voordat hij aan de slag gaat, zo zocht Menno naar de juiste ingang tot zijn films en zijn scènes. Eindeloos draaien, kantelen en binnenste buiten keren; net zolang tot het materiaal zich als het ware overgaf en opende. Waarbij hij met vondsten en oplossingen kon komen, die anderen ook na dertig keer kijken maar niet zagen.’

Menno, Porto 14 juni 2019. Foto: Petra Noordkaap

Er zijn twee soorten editors. Zij die het materiaal het werk laten doen, en zij die het materiaal een eigen kant opduwen. De eerste is bedachtzaam, de tweede extravert. De eerste maakt stilletjes zijn punt, bij de tweede luiden bij elke schnitt de klokken. Van beiden ken ik briljante en bewonderenswaardige voorbeelden, maar ik heb me bij de eerste altijd het meest thuis gevoeld. Ik maakte zestien films met Menno, dus het mag duidelijk zijn dat ik hem tot de stille, sluipenderwijs werkende editors reken. Dat is geen waardeoordeel, maar een kwestie van smaak, of beter een zielsverwantschap.

  
Er zijn twee giganten van wie Menno het vak van editor heeft geleerd. Al
is ‘leren’ een ingewikkeld woord natuurlijk. Het is eerder een opsnuiven, een
meekijken met iemand, en een zekere affiniteit voelen die je in je latere
filmleven een bepaalde kant opstuurt.

   In
Italië was Menno student (en ik meen ook kort assistent) van Roberto
Perpignani, de editor van vele Italiaanse grootheden als Bernardo Bertolucci en
de gebroeders Taviani. Ik denk dat hij bij hem de warmbloedigheid van zijn
editing heeft opgedaan. Menno monteerde op emoties. Overgangen waren er om
gemoedsbewegingen door te trekken. Informatie kon hem uiteindelijk gestolen
worden. Hoe intellectueel een filmverhaal ook kon en mocht zijn, Menno ging het
te lijf op zijn gevoel.

  
Zijn tweede leermeester was Ton de Graaff, een Nederlander en wellicht
daardoor een tikje strenger en theoretischer dan Perpignani. Van hem leerde hij
vooral kijken, eerst kijken en nog eens kijken en dan pas beslissen. We
monteerden in de jaren tachtig nog op film, en elke schnitt was feitelijk een beschadiging van je materiaal. Je kon het
niet eindeloos verknippen, dan raakte je beeldjes kwijt. Ton was een editor van
de feilloze schnitt. Na al dat kijken
was het meteen raak. Grappig genoeg heeft dat nooit Menno’s interesse gehad.
Die feilloze schnitts waren iets voor
de laatste twee dagen, als de film klaar was, dat wil zeggen: als de film
vertelde wat hij moest vertellen. Van Ton heeft hij naast dat kijken en nog
eens kijken vooral een gevoel voor structuur en vertelling opgedaan, vermoed ik.

  
En een liefde voor het handwerk. Zelden een editor gezien die als Ton zo
lichamelijk was. Menno was zachtmoediger, maar daarom niet minder fysiek. Menno
met een schaar een zachte geluidsovergang in een perfotape te zien maken was
een lust voor het oog. Ik mis ook nog altijd het geluid van plakband over een
beeldschnitt, de potloodstrepen op de film die een fade-out aangaven, of het
routineuze inleggen van de filmrollen op een Steenbeck-montagetafel. Menno’s
aan het religieuze grenzende keuze voor het systeem van Lightworks toen de
digitale montage zijn intrede deed, schrijf ik nog altijd toe aan de console
die werd meegeleverd: die leek op die van een filmmontagetafel, de handelingen voelden
dan nog altijd fysiek, en niet aangestuurd door de cursor van een muis.

Welbeschouwd zijn de editors de echte dramaturgen van onze films. Of zoals Marjoleine Boonstra het verwoordde bij de afscheidsbijeenkomst in De Duif: ‘De emotie van een film moet voor Menno niet liggen aan de oppervlakte, hij hoort daaronder in een derde of een vierde laag.’ Ik denk dat Menno zich niet voor niets meer en meer bewoog naar de documentaire, omdat het vinden van die tweede of derde laag de essentie van het maken van documentaires is. De uitdaging daarvan gaf hem het meeste bevrediging.

  
Dat vertaalde zich ook in zijn coaching bij de IDFA Summerschool en
Filmacademie, waar studieleider René van Uffelen heel goed begreep dat je Menno
de vrije rol op het middenveld moest geven. Als voetballer zou hij op Andrea
Pirlo hebben geleken.

   Die rol mondde uit in een project waar hij de laatste jaren enorm trots op was: Rough Cut Service. Makers van over de hele wereld kunnen voor een kleine fee aankloppen bij dit collectief van internationale editors, allen stuk voor stuk grootheden uit het vak (https://roughcutservice.com). De Finse producent Iikka Vehkalahti, samen met Menno aanjager van het initiatief, vertelde in De Duif dat een van de selectiecriteria voor projecten was: ‘Passen de makers aan de keukentafel bij Menno?’ Twee dagen voor zijn overlijden was Menno voor een korte vakantie in Porto. Petra, zijn geliefde, maakte daar een foto van hem. Hij zit op een rotsblok, vlak bij het strand. Hij heeft een telefoon aan zijn oor, en zijn vrije hand wappert in de lucht. ‘Don’t worry to much about your film,’ zegt Menno aan een jonge filmmaker in een ver buitenland aan de andere kant van de lijn. ‘You just have to look at it one more time, very carefully. But now you have to sleep, you need your sleep.’ Het was zijn lust en zijn leven: films vlot trekken, van makers uit verre landen, zonder vooroordelen, maar met één stelregel: de film van de regisseur boven water halen.

   Met zijn films sloot Menno vriendschappen. Hij was een editor van regisseurs. Hij laat velen van ons achter met het onverdraaglijke gevoel dat we onze rough cuts niet meer in zijn veilige, stille handen weten.

door: Peter Delpeut

De Grote Vers Film Quiz #3

Wegens bewezen succes in eerdere jaren, is VERS weer terug met de GROTE VERS FILM QUIZ!

Ook dit jaar luidt VERS de zomer in met moeilijke en makkelijke film- en televisievragen, een borrel en uiteraard veel gezelligheid!

Durf jij het op te nemen tegen andere filmfanatiekelingen? Maak je dan klaar voor een aantal bloedstollend spannende rondes met filmvragen! Uiteraard wordt het winnende team beloond met een leuke prijs. Voor de aller grootste verliezers is er een troostprijs. Dus weet je veel of juist helemaal niks? Schroom niet om mee te doen!

Je kunt je opgeven in groepjes van maximaal 5. Heb je toevallig saaie vrienden en kan je geen groepje van 5 verzamelen, kom dan lekker in je eentje en sluit je aan bij andere mensen die nog een team zoeken!

Datum: 24 juni
Tijd: 20:00-22:30 + BORREL!
Locatie: VondelCS
Toegang: €5,- voor niet-leden, €15 voor groep (max 5p), Gratis voor VERS- leden en leden DDG.
Meld je hier aan

Bob Rooyens – Ervaringsles 3: …het wat… en het hoe…

Na ‘Hoofdstuk I’ waarin al losjes werd omgegaan met een protagonist (Adèle) lieten we bij ‘Hoofdstuk II’ de vanzelfsprekendheid, dat een programma rond een hoofdpersoon geconcipieerd wordt, al meer en meer varen. In Loesje Hamel, het prachtige, originele en internationale mode- en fotomodel, zagen we een nieuwe leading personality. Loesje was geen actrice of vocaliste maar wel een vrouw met een betoverende presence. Een vrouw waar je makkelijk verliefd op kon worden. Wat dan ook head over heals Jan Cremer was overkomen. Overal waar ik met Loesje filmopnamen maakte, dook Jan op. Twee verliefde kinderen, het was prachtig.

Toen we over ‘Hoofdstuk III’ gingen nadenken stelden we onszelf voor de keuze of we opnieuw het programma rond een personality wilden concipiëren, of een ander uitgangspunt zouden kiezen. Bij een personality-show is de regisseur uiteraard dienstbaar aan het talent. Tegelijk heeft de regisseur mijns inziens de plicht om de grenzen van het talent te toetsen, waar mogelijk te verleggen en te voorzien van zijn of haar signatuur.
We kozen voor iets anders.
We kozen voor een begrip. (…het wat!)

Het Leitmotiv voor ‘Hoofdstuk III’ werd Jazz. Jazz in vorm, jazz in klank, jazz in taal. Jazz als vrijheid binnen de regels van een thema of afspraak of zoals bij Albert Ayler, Ornette Coleman nauwelijks of geen regels.
Er werd inspiratie gevonden in Kerouac en Ginsberg, in zestiger jaren kunst, in action painting in de topmuzikanten van de Nederlandse jazz-scene en in het fascinerende boekje ‘The Jazz Word’ (ook voor fl. 2,95 aangeschaft bij de Slegte).

…het hoe.
Hoe breng je iets dat je niet kunt zien en niet kunt voelen in beeld.

In ‘Hoofdstuk III, jazz’, zocht ik naar een mogelijkheid om de muziek niet alleen te kunnen horen, maar ook te kunnen zien. Hoe visualiseer je iets dat bestaat uit trillingen die je wel hoort, maar niet kunt vastpakken of zien?
Is het hoorbare ook zichtbaar te maken? Wat is het canvas van een tutti, hoe ziet de penseelstreek van de solist eruit?
Nou had ik wel eens een technicus zien werken met een apparaat voor het afregelen van een bepaalde toonhoogte (bv 1000 Hz). Die toon produceerde een sinus waarvan de hoogte afleesbaar was op een klein rond schermpje (scope).

oscilloscope

Eureka kraaide Archimedes, terwijl hij naakt door de straten van Syracuse rende…!
Dit apparaat opende de mogelijkheid om geluid niet alleen te horen, maar ook te zien. De (live) muziek werd als voedingsbron naar de oscilloscope gestuurd en danste daarop in golvende lijnen en uiteenspattende patronen via een camera naar de ‘eidophor’. Wat we zagen was de rudimentaire vorm van ‘visual effects’, aangestuurd door geluid. 
Nu, zeker nadat Apple rond het millennium dat effect standaard heeft ingebouwd in iTunes, is het weinig spectaculair, maar 55 jaar geleden was het nieuw. We zaten op een schip. Wisten niet waar we waren en ontdekten land waar nog niemand was geweest.

In 1980 regisseerde ik een aantal optredens in de kleinere zalen van het North Sea Jazz Festival (Congresgebouw Den Haag). Video Hilversum, net in business met een nieuwe trein, leverde de faciliteit met 4 camera’s. De beeldmixer was nieuw en van een ander fabricaat dan de mixers in de reportagetreinen van de NTS. Video Hilversum had nog niemand die ermee overweg kon. Omdat het synchroniseren van de hersens van de regisseur met de vingers van de schakeltechnicus, bij ongescripte ‘live’-opnames niet altijd gelijk loopt, liet ik Video H. weten dat ik in dit geval, liever zelf wilde schakelen. Prima!

Ik zag de reportagetrein voor het eerst bij het Congresgebouw in Den Haag tijdens de technische opbouw. De mixer lag als een vamp in de tafel. Verleidelijk als de maagd van Lorelei speelde ze ‘hard to get’ naar een jongeling die voor het eerst zijn vingers strekt, naar de liefde.
De hardware bezat een uitgebreide schabloonmixer met als prikkelende nieuwigheid een instelbare soft-edge. Een tafel met mogelijkheden om tot nieuwe beeldcomposities te komen. Beelden met een andere impact dan ritmisch de musici en de instrumenten volgen via totalen, getrokken shots, mediums en close ups.
Onderstaande clip toont een stukje uit een optreden van het Trio Kirk Lightsea, de begeleiders van Dexter Gordon. Zij speelden een voorprogramma, omdat Dexter spoorloos was. Anderhalf uur te laat en in kennelijke toestand, dook hij op. Misschien wel om de verloren tijd in te halen zette hij op een razend hoog tempo een nummer in dat hij zelf alleen nog bij kon benen door veel lange noten en cliché’s te blazen.
De ballads daarentegen, waren van ongekende schoonheid. Dat wel!

In 1984 vertrok ik met een klein Hollands team (Roland de Groot art direction, Theo Houthuizen licht, Fried van der Linden maquettes en chef d’equipe Gerrit den Braber) naar Boekarest voor een co-productie met de Roemeense televisie. Roland de Groot en ik hadden een spelfantasie bedacht waarin twee vrouwen elkaar trachten af te bluffen met overtreffende verrassingen.
Onze input betrof het creatieve deel, de Roemenen leverden de faciliteiten.
Het was pionierswerk. De studio waarin we werkten (de best geëquipeerde en grootste die er was) had een vloer als een mountainbike-circuit. Hun trots, een bejaarde Vinten dolly, had vierkante wielen. We hebben eerst de vloer uitgevlakt met meubelplaat en de wielen naar een werkplaats gestuurd om weer rond te maken. Het team was geweldig en tot alles bereid, maar omdat onze productiemethodes nogal verschilden, was er een wat stroperige beginfase. Op de eerste productieochtend wilde ik alle betrokkenen op de studiovloer zien. Ik denk dat er wel een kleine 100 mannen en vrouwen waren. Ik vond het veel, maar ok, engagement is alles.
Via een tolk sprak ik ze toe, toonde schetsen en maquettes en trachtte duidelijk te maken wat het plan was. Ze knikten, waren enthousiast en er was applaus.
‘Ok’, zei ik, ‘dan gaan we nu beginnen’.
Niemand vertrok.

Nou ja, de cameramensen pakten een stoel en gingen achter hun camera zitten en de rest was op de vloer, druk met elkaar in gesprek. Ik vroeg aan mijn tolk waar de dames en heren zich zo over op wonden. Het bleek dat zij met elkaar bespraken hoe we het programma zouden gaan maken. Dat vond ik nogal grappig. Ik verzocht de dames en heren via de tolk om de studiovloer te verlaten, terug te keren naar hun ateliers en dat ze verder gaandeweg het proces wel zouden merken wat er van ze verlangd werd. Dat was duidelijk ongebruikelijk, maar men verliet de vloer en de meesten ook nog de studio.

Dat de cameramensen op stoeltjes achter hun camera zaten vond ik geen goed idee. Ik sprak ze daarop aan. Bleek dat ze zelden of nooit met een camera reden en dat ze al helemaal nooit in ‘on’ een inzoom maakten. Uitzoomen was geen punt, zeiden ze. Maar inzoomen zat er niet in. In ‘off’ konden ze inzoomen. Scherpstellen en op cue probleemloos uitzoomen. Maar ja dat kan een kleuter ook. Kortom er viel de eerste dagen veel zendingswerk te verrichten. Ze beschikten over prima spots, maar hadden geen cinemoids. Die hebben we razendsnel in laten vliegen, evenals hoogglans plakfolies en ander materiaal.

We liepen tegen problemen aan, waar we totaal geen rekening mee hadden gehouden. Bijvoorbeeld schaarste. Met decor en kostuum had ik afgesproken dat we het programma in 4 kleuren zouden maken. Een paar weken voor aanvang productie, was ik ter controle en voorbereiding in Boekarest en liet men mij o.a. de kostuums zien. Stralende gezichten, trotse blikken, die betrokken toen ze aan mij zagen, dat ik niet tevreden was. Eugenie Brands die de kostuumtekeningen had gemaakt, had die voorzien van de stoffen in de juiste kleuren. Ik zei, dat de kostuums prachtig in elkaar waren gezet. Puntje precies, pico bello maar dat er van de kleuren niets, maar dan ook niets klopte. Daar klaarden, wonderlijk genoeg, de gezichten meteen van op.

‘Ahhh, c’est une bagatelle’, zeiden ze (taal was Roemeens, Russisch of Frans). ‘Bagatelle’ bleek een woord dat we later (o.a. bij de studiovloer en de wielen van de dolly) nog vaak zouden horen.

‘Niks bagatelle’ zei ik, dit zijn de kleuren, wijzend op de schetsen, en daarin moet het gemaakt worden. Ze hadden wel geprobeerd om stof in de gewenste kleuren te kopen, maar niet kunnen vinden. Sorry, maar het moet toch echt in die kleuren. De chef van de kostuumafdeling, zette een blikken trommeltje op zijn desk, nam daar een bundeltje ‘Lei’ (Roemeense munt) uit en stuurde een medewerkster, met de vier kleurenstaaltjes de stad in. Een paar uur later kwam ze met niets terug. Geen enkele winkel in Boekarest verkocht stof in de gewenste kleuren. Het was er gewoon niet. Net zomin als er sinaasappels waren of vlees of brood. Ja, soms één dag en dan stonden mensen in lange rijen te wachten in de hoop een brood of een stukje vlees te kunnen bemachtigen. Overdag, werd bij 30 graden vorst, in de middag een aantal uren de elektriciteit afgesloten. Schaarste! Om 6 uur, als het journaal werd uitgezonden was er weer stroom. Dan ging de televisie aan en kon de bevolking kennisnemen van de grootse daden die Nicolae Ceausescu die dag weer voor het volk verricht had. De wereld in Roemenië was een andere dan die wij kenden. Schraal, arm, schaarste en …. Securitate. Er nooit zeker van zijn of je collega jou wel of niet bespioneerde.
Op het kostuumatelier, had men getoond alles in het werk te stellen om te voldoen aan mijn 4 kleurenwens. Nu dat opnieuw niet gelukt was, bleef er, zo meenden zij, niets anders over dan maar te accepteren, wat voorhanden was. Maar ja, zo eenvoudig was dat niet. Hun ‘bagatelle’ was voor mij een onoverkoombaar obstakel. Met de virtuele parfumspuit complimenteerde ik ze voor hun inzet, enthousiasme en vakkennis, maar keurde desondanks de kostuums af. Paars voor geel en groen voor rood kon echt niet. Kostuums moeten harmoniëren en niet tegen elkaar schreeuwen en ruzie maken. Stilte!
Teleurgestelde gezichten.
Maar….., ik had een oplossing.
Vanuit Nederland lieten we dozen vol tinnetjes textielverf in de gewenste kleuren opsturen. De kostuums werden uit elkaar gehaald, geverfd, opnieuw in elkaar gestikt en iedereen was gelukkig.

Mijn jarenlange 1e kameraman Ruud Stienen hadden we uitgenodigd om een paar dagen in Boekarest te komen kijken. Als een Godsgeschenk stapte hij de studio binnen op het moment dat we aan de repetitie en opname begonnen van een redelijk gecompliceerd nummer met ‘Flairck’.
Ruudje was nog geen vijf minuten binnen of hij stond al achter de camera. Inzoomen, uitzoomen, pannen en rijden. De bekken vielen open.

Het programma heeft als titel: “it’s All in the Game’ en werd in 1985 de nationale inzending van Roemenië naar het Gouden Roos Festival in Montreux. Het programma werd daar onderscheiden met een ‘Special Mention’. Lange inleiding, maar ja, ook dit was programma-maken.
Het complete programma is door iemand op You Tube gezet.

[embedded content]

Een ander voorbeeld van muziek vormgeven gebruikte ik in het openingsprogramma 3e Net op 4 april 1988. Het programma bevatte de U.S.P. van dat 3e net. Gids langs alle prachtige voornemens en plannen was Peter Faber. De muzikale opening kwam van 3 pianisten: Daniël Wayenberg, Louis van Dijk en Pim Jacobs.

Een paar jaar geleden maakte ik op verzoek van een vriend twee opnames die bedoeld waren als background projectie bij een theateroptreden van een pianiste/vocaliste.
Het orkest is het: Millennium Jazz Orchestra o.l.v. Joan Reinders.
Het project is ergens in de goede bedoelingen blijven steken. De tracks zijn nooit gebruikt. Voor wie interesse heeft, zijn ze te zien op mijn sitepage:
http://www.bobrooyens.com/black_whitebg7.html

Titels:  To love’  en  ‘I’m not at all in love…’

20.4.2019

Ben jij mijn filmdate? – 20 juni

DDG-leden zijn van harte uitgenodigd om deel te nemen aan de tweede editie van Ben jij mijn Filmdate?, een netwerkmiddag voor ervaren scenaristen, regisseurs en producenten. Een halfjaarlijkse APK van je professionele netwerk, georganiseerd door Scriptbank in samenwerking met Dutch Directors Guild, Netwerk Scenarioschrijvers en Filmproducenten Nederland. 
DDG leden krijgen korting en betalen slechts € 25 voor deelname aan dit event.

Hoe ziet de middag eruit?
In een speeddateronde ontmoet je schrijvers en producenten, kun je nieuwe samenwerkingen aanboren of oude nieuw leven inblazen. In een tweede meer verdiepende ronde kun je nieuwe projecten ontdekken aan een Proeftuintafel, aanschuiven bij auteurs die hun boek pitchen voor verfilming (i.s.m. Singeluitgeverijen), of je oriënteren op de mogelijkheden van podcasts. Net als de eerste keer in VondelCS verwachten we ongeveer 60 deelnemers.

Wanneer: Donderdag 20 juni van 14.00 – 17.00, met na afloop een borrel.
Deadline aanmelden: Vrijdag 14 juni
Waar: Spring House, De Ruyterkade 128, Amsterdam.
Ga meteen naar het inschrijfformulier of  lees eerst meer

    

Bob Rooyens ervaringsles 2: nieuwsgierigheid

Als beginnend regisseur pakte ik alles aan. Van een showtje met cabaret-liedjes van Guus Vleugel:

…..tot dramatische dialogen tussen een Duitse vader en zoon over de tweede wereldoorlog.

Ik regisseerde maandelijks ‘Club Domino’ (serie met vedetten van het Franse chanson) en in 1963 begon ik met Willem Duys aan ‘Voor de Vuist weg’. Met Mies Bouwman maakte ik een documentaire over straatmuzikanten: ‘Toonkunst op de keien’ en met Ko van Dijk (beste leerschool ever) een comedy-serie.

Allemaal zeer verschillende genres en zoals elk publieksprogramma, gericht op een emotionele reactie bij de toeschouwer. Inhoud is voor mij een variant van steeds maar weer dezelfde handelingen of situaties die min of meer dezelfde identificeerbare emoties oproepen. ‘Boosheid, angst, verdriet, vreugde’ en afgeleiden daarvan als ‘afgunst, schaamte, begeerte, liefde, verbazing, haat, wraak etc….’

Regie gaat niet over inhoud, maar over vorm. De manier waarop je je team aanstuurt en inspireert, de keuze van de medewerkers, de protagonisten, antagonisten, taal, muziek, decor, graphics, aankleding, licht, kostuum, stemgebruik, make-up, camera-uitsnedes, volgorde van shots…, allemaal vorm. Vorm = kiezen. Keuzes die het eindresultaat bepalen.

Alles zit in de vorm. De vorm is de verandering. Het bakken van een taart is niet nieuw. Het is de vorm waarin het nu op televisie wordt gebracht die anders is. Cabaret is niet nieuw, cabaret begon al in 1881 in Parijs, in Le Chat Noir van Rodolphe Salis met de flamboyante Aristide Bruant als grote brutale bek. Iconisch vastgelegd op de affiches van de Toulouse-Lautrec. (Begin 60er jaren kocht ik voor fl. 2,95 bij de Slegte, het boekje: ‘Montmartre van Tempel tot Tingeltangel van Rits Kruissink. Geweldige bron van informatie, vermaak en schoonheid. Warm aanbevolen.)

Theater is niet nieuw. Theater is de voortzetting van de potsenmakers op de jaarmarkt. Zo’n 500 jaar voor Christus maakten de Grieken al drama. En drama is een blik op ons zelf. De inhoud is altijd het menselijk kunnen en vooral het menselijk tekort. Het is de vorm die het anders maakt. Dans is in oorsprong de erotische betoning van het lichaam. Het is de uitdaging en de verlokking die wordt aangejaagd door de oerdrift tot paren. De vorm is de betekenis.
De talentenjacht is niet nieuw. In 1964 maakte ik ‘Nieuwe Oogst’. Het was de wieg waarin André van Duin z’n eerste boertje liet. In 2019 is de concurrentie tussen talentenjachten moordend. In de jaren 60 maakte een gongslag of een hinnikend paard, een einde aan de illusie van een glorieuze toekomst in de showbusiness. Nu is dat een stoel die niet wil draaien, 100 mensen in een vrolijke wand die niet opstaan….

….of een krankzinnig kostuum waarvan de jury niet wil weten wie erin zit.

Deelnemers, jury, verliezers en een winnaar. Allemaal hetzelfde principe, alleen de vorm is veranderd.
Vorm als inhoud kan betoveren.
Inhoud zonder vorm is verloren.

Toen ik in 1962 begon was er nauwelijks referentie, laat staan geschiedenis. De regisseurs van de eerste generatie waren voornamelijk radiomakers die, na een spoedcursus bij de BBC, door hun omroep werden doorgeschoven naar de televisie. Zij maakten eigenlijk radio met een plaatje. 
Het medium werd als prachtige bruid, met een authentieke personality niet herkend. De potentie en mogelijkheden lagen nog verborgen achter de hardmetalen panelen van de techniek.

Op 6 oktober 1964 werd ‘Hoofdstuk I’ uitgezonden. Een serie programma’s rond Adèle Bloemendaal. Het werden zes Hoofdstukken. Adèle was alleen te zien in de eerste aflevering. In een andere column heb ik al eens uitgelegd hoe dat gekomen is. ‘Hoofdstuk’ was een gezamenlijk programma van Jef de Groot en mij (samen concept en productie en ik deed de regie). We hadden een creatief team om ons heen verzameld dat in de kern bestond uit Massimo Götz (decorontwerp), Armando (kunstenaar), Hans Sleutelaar (schrijver/dichter) en Frits Müller (graficus/illustrator/ cartoonist). ‘Hoofdstuk’ markeert voor mijzelf het begin van televisie als een medium dat meer kan, dan het (al dan niet ‘live’) verplaatsen van bewegende beelden.

Ik herinner mij dat ik een keer de C.C.K (technische controle-ruimte) binnenliep en uit nieuwsgierigheid informeerde waar een paneeltje met drie rijen knopjes eigenlijk voor diende.
‘Oh dat? ….dat is het stuk in kont paneeltje’.
‘Hûh..!?’
Ik wist toen niet en nu nog niet, waar die uitdrukking vandaan komt. Ik voelde wel een sterke impuls om eens op die knopjes te drukken. Dat heb ik ook gedaan en tot mijn grote geluk bleek de hoofdbeeldtechnicus Theo Jansen een avonturier die volkomen paste bij mijn nieuwsgierigheid. Het railtje bleek in retrospectief een luminanz keyer. Met aan de ene kant de inlay en aan de andere kant de overlay. Bedoeld als titelkeyer, maar werd als zodanig nooit gebruikt. 

Vanaf dat moment strekte de elektronica, het hart en de bloedsomloop van televisie, haar armen naar mij uit. Het was de geboorte van Venus. Verwekt uit zeeschuim, naakt en toch nog zo verhullend op de schelp gezet door Botticelli. Mijn zeeschuim was elektronica. Tot in de diepste krochten van haar ziel, werd er aan de knopjes van mijn zojuist geboren Venus, geschroefd en gedraaid. In retrospectief denk ik, dat het eerste beeld dat ik via elektronisch gemanipuleer heb gebruikt, het beginshot is van Mark Murphy’s ‘Out of this world’. De ‘inlay’ is een zwart/wit testbeeld.

We experimenteerden met de vloek van elke technicus, namelijk het ontregelen van afregel-instructies van de camerafabrikant. We lieten het wit vastlopen en zochten in combinatie met de luma keyer, naar een ‘high key’ effect.

Voor een choreografie van Robert Kaesen had Massimo Götz een open balkendak bedacht. Voor we de studio ingingen besprak ik bij mij thuis met Massimo en belichter Henk de Rover gedetailleerd het programma door. Toen het balkendak aan de orde kwam, frutselden we met een stukje karton en een doos lucifers een modelletje in elkaar, deden het licht uit en keken met een zaklantaarn er boven, wat er qua belichting allemaal mee kon.

Omdat een hand nou eenmaal niet helemaal stil staat, zagen we het licht dat langs de lucifers op een wit velletje A4, viel, bewegen. Wauw! Dat moesten we hebben. Bewegend licht!
Henk de Rover liet in de studio een rail installeren. Daaraan werd een 5kw opgehangen en belichtings-assistent Ole ter Kuile trok die spot aan een touwtje heen en weer. Het bezorgde hem in televisiekringen de troetelnaam: Ole en de vliegende 5kw.
Het zou nog tot in 1980 duren voordat ‘Genesis’ met de eerste Vari-lite’s ging werken.

Theo Jansen, was een technicus die nergens voor terugdeinsde. In mijn naïviteit dacht ik dat er misschien wel iets moois zou gebeuren als je de iconoscoop (de beeldbuis in de zwart/wit camera) een tijdje in een ‘freezer’ zou leggen. Theo vond dat wel een leuk idee. Ik dacht, misschien zien we bij het opwarmen in de camera het beeld kristalliseren of zoiets….De buis werd bevroren en daarna teruggeplaatst in de camera. Met hijgende opwinding in de strot en kwijl rond de lippen, keken we naar de monitor.
Er gebeurde niets. Ja, de buis was naar de knoppen!

BR_13.4.2019

IN MEMORIAM PIETER VERHOEFF

1964: ik ben 18 en net begonnen aan het tweede jaar van de Nederlandse Filmacademie (Toen nog een 2–jarige opleiding), studierichting camera en montage. Samen met de latere NOS-cameraman Fred Mekenkamp waren we de benjamins, wiens collegekaarten vervalst moesten worden omdat we anders geweigerd zouden worden voor films boven de achttien.

De meesten van onze medestudenten waren in de twintig. Toen zagen we de kersverse eerstejaars binnenkomen, ouder dan wijzelf maar de meesten begin twintig. Maar er was er een bij, die duidelijk een stuk ouder was dan de rest: iemand die meer  levenservaring uitstraalde dan de anderen. En dat was Pieter Verhoeff. De rest van jaar werd vooral gedomineerd door het eerste tv-optreden van Boudewijn de Groot (ook een eerstejaars), die bij Willem Duys de banvloek over President Lyndon Johnson mocht uitspreken vanwege zijn Vietnam-beleid. Dat een schoolgenoot in een klap landelijke bekendheid verwierf met de protestsong :”Meneer de President” was het gesprek van de dag. Verder bereidden wij tweedejaars ons voor op het eindexamen en liet de klas van Pieter Verhoeff zich inwijden in het magische filmvak door de wijze lessen dramaturgie en mise-en-scene van onze directeur: de nu vergeten, maar destijds zeer gerespecteerde dr.J.M.L.Peeters.

Een paar jaar later liep ik op een zaterdagavond met de ziel
onder de arm rond op het Spui. Ik zat in militaire dienst, had bij de keuring
verzuimd psychische gekte te simuleren om S-5 te krijgen en moest er dus aan geloven.
Het was m’n vrije weekend en dan hing je op zaterdagavond op het Spui rond in
afwachting van de om 24u startende happening van Robert Jasper Grootveld rond
het Lieverdje. En daar liep ik Pieter Verhoeff tegen het lijf. In afwachting
van het magisch provo-gebeuren rond het Lieverdje gingen we een pilsje drinken
in De Oude Herberg in de Voetboogstraat. En toen pas werd me duidelijk, waar
die eerste indruk van een student met levenservaring vandaan kwam: Pieter had
inderdaad voor hij op de Filmacademie werd toegelaten een beroepsmatig leven
achter de rug van een opleiding aan de Sociale Academie en praktisch werk als  “jongerenwerker” zodat hij op de hoogte was
van de sociale kaart van Amsterdam, waartoe ook de Famos behoorde, een soort
jongeren clubhuis in de Vondelstraat, dat ik goed kende omdat er ook
jazzconcerten werden georganiseerd met Louis van Dijk en Willem Breuker.
Tijdens die pilsjes bleek ook, dat Pieter een echte Fries uit Lemmer was en ik een
geboren en getogen Amsterdammer met slechts een Fries klinkende achternaam.

We gingen na de Filmacademie ieder ons eigen weegs: ik werkte de eerste zes jaar van mijn carrière als cameraman bij het gerenommeerde filmbedrijf Cinecentrum en Pieter trad in dienst bij de VPRO, waar hij meewerkte aan het speelse en spraakmakende programma “Het Gat van Nederland”. Daarna maakte hij  het ene gezichtsbepalende VPRO programma na het andere zoals de eerste Nederlandse fake-documentaire  “Rudi Schokker huilt niet meer”, “De Katvanger” en de autobiografische serie “De Vuurtoren” over zijn jeugd in Lemmer. Hij debuteerde als bioscoopfilm regisseur met “ Het teken van het beest” met de onvergetelijke Gerard Thoolen in de hoofdrol en daarna het eveneens in Friesland spelende “De Dream”. Wat hem als regisseur opvallend maakte was dat hij zowel met beroepsacteurs als amateurs erg goed overweg kon en vaak in een mix van die twee categorieën uitstekende en geloofwaardige  rolvertolkingen wist te bereiken.

We kregen in het voorjaar 1998 erg veel met elkaar te maken  na een vergadering van het Genootschap van
Nederlandse Speelfilmmakers (een beroepsvereniging waar iedereen, die een
functie in een speelfilm had vervuld lid van kon worden: regisseurs,
scenarioschrijvers, editors, geluidsmensen, cameramensen) .

Vier ontevreden leden van deze club dronken op een mooie voorjaarsdag een glas na afloop op de stoep van The Movies: Pieter Verhoeff, Ger Poppelaars, Gerrard Verhage en ondergetekende. Al snel waren we het erover eens, dat het GNS een krachteloze, ten dode opgeschreven club was geworden en het tijd werd, dat er een specifieke belangenvereniging voor fictie-regisseurs moest komen, maar dan een echt gilde. Dit bleek niet zomaar een ideetje te zijn, dat iedereen weer snel vergat, maar een levensvatbare gedachte, die het volgende halfjaar werd uitgewerkt in hilarische bijeenkomsten in Arti et Amicitiae, zodat tijdens het Filmfestival Utrecht in september 1998 de officiële oprichtingsvergadering kon plaatsvinden. Een bijeenkomst waar tot onze verrassing en grote vreugde iedereen op af gekomen was. Vooruitlopend op de gedachte, dat we internationaal aansluiting in de filmwereld moesten vinden, schroomden we niet de eigen taal te verloochenen en zag op dat moment  de Dutch Directors Guild het leven.

Vier DDG oprichters op een rij: Pieter Verhoeff, Gerrard Verhage, Hans Hylkema, Ger Poppelaars

Tegen Pieter zeiden we: jij bent de nestor van ons vieren,
dus jij moet de eerste voorzitter worden. Pieter stribbelde tegen: ik heb ooit
in het bestuur van de Christelijke Jongerenvereniging van Lemmer gezeten en
daarna gedacht: eens maar nooit weer. Maar hij zwichtte op voorwaarde, dat Hanneke,
zijn vrouw hem als secretaresse terzijde mocht staan.  

Daar waren we alleen maar blij mee en we konden met een startsubsidie van het toenmalige VEVAM/SEKAM (onder leiding van Wim Verstappen) in een zolderkamertje van het Filmfonds aan de Jan Luijckenstraat aan de gang. Die eerste jaren waren een pionierstijd en zoals bij elk pionierswerk leverde zo’n semi-amateuristische periode veel plezier op met uitdagende ideeën zoals het voornemen een standaard-contract te realiseren. Met behulp van een mediajurist kwam  er zeker een concept, maar ik geloof, dat het bulderende gelach van de producenten ons zo’n beetje in de andere hoek van de kamer deed belanden: wat dachten we wel wie we waren! Het filmlandschap is inmiddels sterk veranderd, maar het standaard contract is er nog steeds niet.

Na een paar jaar onder Pieters bezielende voorzitterschap waarin de DDG op aandringen van een aantal documentaire-makers haar exclusiviteit opzij zette en een algemene regisseursvereniging werd, nam ik het voorzitterschap daarna van hem over.

Een half jaar geleden bij de viering van twintig jaar DDG in de Schiller Brasserie zaten we met een glas rode wijn herinneringen op te halen. Daarom was de schok des te groter toen ik nietsvermoedend op Witte Donderdag in mijn huisje in Friesland naar het Journaal keek en daar plotseling beeldvullend het portret van Pieter zag verschijnen, onmiddellijk gevolgd door de tekst, dat hij de avond ervoor gestorven was. Ik ging naar buiten om het goed tot me te laten doordringen, liep de dijk op, keek uit over de Waddenzee en zag langzaam een rode bal  achter de kim omlaag  zakken. Daar ga je, Pieter, dacht ik. Die zon kwam de volgende ochtend  gewoon weer op, maar Pieter Verhoeff is niet meer.

Nog wel kunnen we naar al die mooie en interessante films
van hem kijken. Laten we dat doen en hem op die manier eren.

Hans Hylkema

Op donderdag 25 april om 13.30 uur is de afscheidsbijeenkomst van Pieter Verhoeff in De Duif, Prinsengracht 765 in Amsterdam. Pieter zal wegvaren over de Amstel.

Bob Rooyens ervaringsles 1: gezag (laat je niet manipuleren of gek maken)

19 Maart j.l. werden in Pakhuis de Zwijger door de ‘Dutch Directors Guild’ en VEVAM, collega’s in verschillende categorieën onderscheiden voor de beste regie in hun genre. Zelf werd ik geëerd en gelauwerd met een ‘Carrière Award’. In een vraaggesprekje met Eric Blom, kwam onder andere de ontwikkeling van het vak en in relatie daarmee, de veranderende rol en betekenis van de regisseur, van ‘vroeger’ (begin jaren zestig) tot nu, aan de orde.
Nou was de avond een feestje. Veel vrolijkheid. Meer luchtigheid dan gewichtigheid en dat is ook volkomen terecht. Maar kennelijk, gezien de reacties, waren er meerderen geïnteresseerd in de ontwikkeling van toen naar nu. Vandaar dat ik een aantal van mijn ervaringen heb samengevat in ervaringslessen.

Een verhaal dat begint met ‘vroeger’, zit vrijwel meteen in de problemen. Vroeger is een woord dat niet lekker in de mond ligt. Het heeft geen bite, geen glamour. Eerder de vriendelijke gloed van een warme stoof voor bejaarde koude voeten. Vroeger is veelal de proloog voor een ouwe lullenpraatje. Maar, vroeger is ook de plattegrond waarop staat wat er nu is. Mooie programma’s, lelijke programma’s, programma’s die entertainen, die vervoeren, vervelen, iets leren, shockeren, aaien en pleasen.

In 1962, stuurde de Avro mij naar de eerste regiecursus die de gezamenlijke omroepen hadden geïnitieerd. Duur opleiding 2 maanden. Wat mij ervan is bijgebleven zijn de ontmoetingen met een aantal prikkelende personalities. Bevlogen regisseurs die in de euforie leefden van een nieuwe liefde. Van heftig geëmotioneerd, Willy van Hemert tot briljante eenvoud (less is more) Leen Timp. Van motiverend, zelfverzekerd Walter van der Kamp tot extreem ontdekkend Kees van Iersel. Van inspirerend beeldend Peter Zwart tot grondlegger van de literaire show en mijn latere mentor Jef de Groot.

Ik begon in een tijd dat de beelden zwart/wit waren, camera’s niet te tillen en zoomlenzen nog niet bestonden. Uitsnedes werden gemaakt door het voordraaien van lange of korte lenzen die op een zogenaamde turret waren gemonteerd.

turretcamera

In draaiboeken werden niet alleen de shots genoteerd, maar ook met welke lens dat shot gemaakt moest worden. Geen chroma-key, geen effectmachines, geen bewegend licht, geen ledscreens, geen beeldbandregistratie, geen editing. Drie camera’s en daar moest je het mee doen.

Ervaringsles 1: gezag (laat je niet manipuleren of gek maken)
Eén van de programma’s uit mijn beginperiode was een soloprogramma rond Dakota Staton. (Werd samen met Sarah Vaughn en Ella Fitzgerald gerekend tot de beste jazzvocalisten ter wereld.)
Opname: Studio Concordia (omgebouwd theater in Bussum). 

Qua televisievormgeving was het de tijd van zetstukjes. Ging een liedje over de liefde (wat nogal eens voorkwam) dan stond er wel ergens een hart, een cupido of een Biedermeiertje met rozen. Bij Summertime een zonnetje en bij Blue Moon...nou ja, je snapt het wel. Ik hield daar niet van. Past al helemaal niet bij jazz. Dat is de muziek van het rauwe vlees, van body and soul, van echt en oorspronkelijk. Ik had bedacht om de ballads in wit op te nemen en de uptempo nummers in zwart, waardoor ik via de optische bank, (filmtrucage) als een paard op een schaakbord van het ene nummer naar het andere kon springen. Van snel naar slow en vice versa.
’s Middags nam ik de ballads op. (witte horizon) ’s Avonds de uptempo nummers. (zwarte gordijnen) De begeleiding bestond uit een gelegenheidscombo van Nederlandse muzikanten onder leiding van Frans Elsen. De persoonlijke begeleiding van Dakota lag bij haar echtgenoot. Een lid van de Muslim Brotherhood die na de avondpauze, waarin de muzikanten bij het eten een biertje hadden gedronken, ontstak in razernij. Hij eiste van mij dat ik de muzikanten zou vervangen vanwege het feit dat ze naar alcohol roken. Ik heb hem uitgelegd dat in Nederland andere regels golden dan die hij zichzelf had opgelegd. Om de muzikanten te straffen liet hij de uptempo nummers aanzienlijk sneller spelen als normaal. Het programma was zeker 10 minuten korter dan het zou zijn geweest bij een normaal tempo. Dat was voor de muzikanten geen pretje. Daarbij had ik in de loop van de middag nog een andere opstandigheid moeten dresseren.

Eén van de drie camera-mensen meende dat hij beter gekwalificeerd was om regisseur te zijn dan ik. Hij pleegde voortdurend obstructie, zette andere shots voor, dan die ik wilde zien. Het is een vaker voorkomend fenomeen, waar nieuwe jonge regisseurs mee te maken kunnen krijgen. De vraag om een beetje professioneel te zijn hielp niet. Hij bleef dwarsliggen en daarmee ook de sfeer in de ploeg saboteren. Ik heb hem toen maar even apart genomen en gezegd dat hij naar huis kon gaan. De twee overgebleven cameralieden, werkten daarna voor vier. De onbemande camera zette ik op een krap totaal. Niemand iets van gemerkt. Het sprak zich binnen de destijds nog redelijk kleine kring van cameralieden natuurlijk wel door en het na-ijleffect was heel gunstig. Nooit meer dat soort problemen gehad. Temeer, omdat er al snel een natuurlijke selectie plaats vond van mensen die qua smaak, ambitie en talent bij elkaar pasten.

Nabewerking:
Uit de baarmoeder van zwart/wit televisie was nog maar net een bewegend, transporteerbaar plaatje geboren. Apparatuur om die plaatjes te kunnen editen en bewerken, zou nog lange tijd op zich laten wachten. Omdat het continuity-idee van een soort schaakbord, een bewerking vereiste op de optische bank liet ik het programma opnemen op 16mm tele-recording. Dat is de enige reden waarom het programma de begintijd heeft overleefd. Alle beeldbandopnames uit die tijd zijn gewist, verbrand of weggegooid.

Mij was al snel duidelijk dat het medium zelf, de elektronica, een authentiek stuk gereedschap is, dat de creativiteit van de maker meer mogelijkheden bied dan het in een bepaalde volgorde zetten van verschillende uitsnedes.

Techniek is gereedschap. Het is het penseel en de verf van de schilder, het zijn de letters van de literator. Rembrandt gebruikte hetzelfde doek, dezelfde penselen en dezelfde verf als andere schilders toen en nu. Het gereedschap is geen resultaat. Hij of zij die het gereedschap hanteert is het resultaat. De inhoud van schilderijen is bijna altijd dezelfde. Landschap, stilleven, personen, dieren, strepen, lijnen, vlakken, stippen, of een combinatie daarvan. Het individu maakt er een: Francis Bacon, een Rauschenberg, een Goya, een de Lempicka, Max Beckman, Grünewald, Hockney of Jackson Pollock van. …maar daarover later meer.

BR_ 3.4.’19

Foto’s Bob Rooyens: Mirjam van der Linden

Doe mee aan RegieAct 8

Dutch Directors Guild organiseert in samenwerking met Hiddenways Academy de spelregie workshop RegieAct 8.

RegieAct 8, georganiseerd vanaf 1994, is een intensieve workshop opgezet voor professionele regisseurs, waarin de deelnemers aan de slag gaan met spelregie. De basis van de workshop is het zelf acteren, onder begeleiding van en geregisseerd door professionele acteurs en een acteercoach. Door als regisseur zelf te ervaren hoe het is om te acteren kun je op een heel primair niveau kennis ontwikkelen over spelregie. In reflectie momenten met de acteercoach en collega regisseurs wordt de koppeling gelegd naar het eigen regiewerk.

Naast het zelf acteren zijn er tijdens de workshop ook diverse momenten waarop je op je eigen regiestoel plaats kunt nemen. Zo zijn er momenten waarop de deelnemers elkaar mogen regisseren aan de hand van eigen inbreng of bestaande scènes én momenten waarop de deelnemers met professionele acteurs aan de slag gaan met door de coach aangeleverde film scènes.

RegieAct is opgebouwd in 4 blokken, verdeeld over 3 maanden.

Blok 1: Elementair spel door acteercoach Hidde Simons

Blok 2: Masterclasses van gast acteurs (van twee dagen zijn de gast acteurs al bekend, voor de andere dagen zijn we nog in onderhandeling).
Op dinsdag 18 juni is actrice Christine van Stralen als gastacteur aangetrokken, bekend van o.a. Dunya & Desi, Celblok H, Papadag, Flikken Rotterdam en nog veel meer, kijk daarvoor hier:

Op dinsdag 3 september is Peter Blok als gastacteur aangetrokken – bekend van o.a. Oud Geld, De Daltons, Cloaca, In therapie, ‘t Schaep met de 5 poten, Riphagen, Moeder ik wil bij de revue, Familie Kruys. Kijk ook hier.

Blok 3: Regisseren en acteren – deelnemers regisseren elkaar, onder begeleiding van acteercoach Hidde Simons. 

Blok 4: Professionele acteurs regisseren op basis van een bestaand script, o.b.v. acteercoach Hidde Simons.

Sinds het ontstaan van RegieAct hebben er meer dan 60 regisseurs deelgenomen. Over het algemeen hebben de  deelnemers de workshop als zeer nuttig ervaren en noemt men het een echte aanrader voor collega regisseurs.

RegieAct 8 gaat op de volgende dagen plaats vinden:
BLOK 1: 20, 21, 22 en 23 mei 2019
BLOK 2/3: 17, 18 en 19 juni 2019
BLOK 2/3: 2, 3 en 4 september 2019
BLOK 4: 23, 24, 25 en 26 september 2019

Locatie:  Studio Meneer de Wit, Baarsjesweg 202, Amsterdam
Tijd: 9.30 – 17.00 uur

De volgende acteurs hebben gedurende de jaren gastlessen gegeven:
Johanna ter Steege, Victor Löw, Paul van der Laan & Christine van Stralen, Frank Lammers, Willeke van Ammelrooy, Helmert Woudenberg, Ruben van der Meer, Bert Geurkink, Derek de Lint, Dragan Bakema, Ria Marks, Jack Wouterse, Katrien van Beurden, Hajo Bruins, Tom Jansen, Marcel Hensema en Monic Hendrickx.

Quotes van enkele oud deelnemers:
“RegieAct leert je denken en spelen als een acteur. Je denkt op een hoger niveau. Bijzondere mensen met veel creativiteit!”

“Geeft verdieping voor gevoel: ik ervaar het vak van acteurs, waardoor ik alles bespreekbaar kan maken. In het echt, op de set en bij repetities.”

“Inspirerend, blik-verbredend, laat vele kanten zien en heeft aandacht voor de toepassingen in de praktijk. Zelf zien en zelf doen.”

Deelname:
Aan de workshop kunnen maximaal 12 regisseurs meedoen. Er zijn nog maar een paar plekken over, dus wacht niet te lang.

Ben je lid van DDG, dan kost deelname 650 euro, ben je (nog) geen lid van DDG dan kost deelname 750 euro. DDG-leden hebben voorrang. Gespreide betaling is mogelijk voor DDG leden. Interesse? Laat het ons weten vóór maandag 15 april op events@directorsguild.nl.

De workshop wordt financieel mogelijk gemaakt door een bijdrage van het Nederlands Filmfonds.

Winnaars DirectorsNL Awards 2019 bekend

Uitreiking regieprijzen voor meest opmerkelijke regieprestaties in 2018

In Pakhuis de Zwijger in Amsterdam zijn gisteravond (19 maart 2019) de DIRECTORSNL AWARDS uitgereikt in elf categorieën. Meer dan  2000 regisseurs hebben hun stem uit kunnen brengen, op de meest opmerkelijke regieprestaties van 2018. Het was dit jaar de derde keer dat zowel leden van de Dutch Directors Guild (DDG) als VEVAM aangeslotenen konden stemmen. Gastheer van de avond was: Howard Komproe.

De regieprijzen, die eens per jaar worden vergeven, zijn gegaan naar: 

Speelfilm: Michiel van Erp voor NIEMAND IN DE STAD 
Documentaire: Floris-Jan van Luyn voor THE BASTARD
TV dramaserie: Jan Albert de Weerd voor DE LUIZENMOEDER 
TV programma meercamera-regie: Henk van Engen voor DE WERELD DRAAIT DOOR 
TV programma eencamera-regie: Erik van Dijk voor ANDERE TIJDEN SPORT
Radio regie/podcast: Maartje Duin voor PODKAS ‘PAWEL DE POOLSE PLUKKER’
Digital storytelling: Anaïs López voor DE MIGRANT
Commercial: Ismael voor Calvé LIEKE
Korte documentaire: Morgan Knibbe voor THE ATOMIC SOLDIERS
Animatie: Job, Joris & Marieke voor A DOUBLE LIFE
Korte fictie film: Jamille van Wijngaarden voor TIENMINUTENGESPREK

Met name omdat alle prijzen zijn bepaald door Nederlandse collega-regisseurs, waren de winnaars buitengewoon verheugd.

Naast de DirectorsNL Awards werden er ook nog twee andere prijzen (twee beelden van Jeroen Henneman) uitgereikt. De DirectorsNL Oeuvre Award ging naar Bob Rooyens, “de Fellini onder de televisieregisseurs”. In vogelvlucht werd een indruk gegeven van zijn spectaculaire oeuvre. 
De DirectorsNL Grand Prix 2018 bestaande, naast het beeld, uit een geldprijs van 5000 euro ter beschikking gesteld door VEVAM Fonds, is uitgereikt aan Morgan Knibbe. De prijs, toegewezen door het bestuur van de Dutch Directors Guild ging naar Knibbe omdat: “Het bestuur zeer onder de indruk is van The Atomic Soldiers. De film fascineert door de intensiteit van de getuigenissen maar ook door zijn eenvoud in vorm. We kijken de oud-soldaten recht in hun ogen. Ogen die een blik in de hel hebben geworpen. De regisseur heeft ze zeer bekwaam begeleid in de gang naar herinneringen die voor vele van deze mannen verschrikkelijk waren en voor sommigen van grote schoonheid. Het bestuur vindt Morgan een zeer bevlogen maker, die vaak met zeer weinig middelen, zeer mooie en indrukwekkende documentaires maakt. “

Per categorie waren er drie nominaties, alle genomineerde films zijn te bekijken op: 
https://www.directorsguild.nl/nominaties-directorsnl-awards-2019-bekend/

Foto: Mirjam van der Linden


DIRECTORS.NL is het samenwerkingsverband van de Dutch Directors Guild en VEVAM.