‘Filmtaal past perfect bij de ervaring van absences’

In de poëtische documentaire ‘Ik ben er even niet’ gaat filmmaakster Maartje Nevejan op basis van haar eigen herinnering aan een absence-ervaring, op ontdekkingstocht naar de kracht én beperking van het menselijke voorstellingsvermogen. Nevejan vervlecht de persoonlijke verhalen van jongeren met wetenschappelijke bevindingen en werk van kunstenaars als Anish Kapoor. Nooit eerder kreeg een filmploeg toegang tot de studio van de geprezen beeldhouwer en zijn wereldberoemde kunstwerk ‘blackest black’.

De documentaire ging eind maart in première tijdens CPH:DOX en in Nederland op 19 juni in De Balie. De film is onderdeel van het transmediaproject ‘If You Are Not There, Where Are You?’ (IYANTWAY) en bestaat onder meer uit live events, een tentoonstelling en een virtual reality-installatie. In de researchfase hebben 10 jongeren in co-creatie met 10 kunstenaars hun ervaring met absence epilepsie gevisualiseerd. Een interview met regisseur Maartje Nevejan.

Hoe was de Nederlandse première in De Balie en hoe anders was het dan de première tijdens CPH:DOX in maart?

CPH:DOX was een eer. Het is een prestigieus internationaal filmfestival in Kopenhagen, met een geweldig Science-programma waarin onze film was opgenomen. Eerlijk gezegd ben ik niet goed in festivals. Voel me er vaak eenzaam en verloren. Het is vervreemdend om een eerste vertoning te hebben voor mensen die je niet kent. De hoofdpersonen uit de film waren wel gekomen, dus dat was fijn. Ook waren er mensen van de VPRO en het Filmfonds. Na de film was er een Q&A in de zaal, geen goed idee bleek achteraf. De film is een trip-achtige ervaring op zijn best, een Q&A haalt mensen meteen uit die ervaring. Wat me gered heeft waren de prachtige publieksreacties van de jonge mensen die vroegen of ik de dag erna les wilde geven op de Kunstacademie aldaar. Dat was zo leuk dat ik dat daarna nog een dag heb gedaan met Willemijn Cerutti, mijn producent en partner in crime.

De Nederlandse première was juist een heel intieme aangelegenheid. De jongeren uit de film en de kinderen uit het transmedia project waren er, met hun ouders. Maar ook de kunstenaars en wetenschappers die mee hebben gedaan, en de crew met hun vrienden en familie. Daarnaast hebben we afgelopen vijf jaar een groot netwerk opgebouwd doordat we steeds onze research hebben gedeeld op diverse locaties (KNAW, Cinekid, Stedelijk Museum, SPUI25 etc.) Ook veel van die mensen waren er. Door CPH:DOX wisten we dat we geen Q&A moesten doen, maar mensen in de ervaring van de film moesten laten. Dat bleek een goeie keuze, er was nu ruimte voor stilte en/of emoties die de film blijkbaar oproept. We hadden wel een intiem randprogramma met een miniconcert van Alex Simu, de componist van de muziek voor deze film. En we hadden een mimeografie in de sfeer van de film. Ik was en ben er erg gelukkig mee.

Ik
had nog nooit van absence epilepsie gehoord. Eén op de tweehonderd
kinderen heeft
absences. Dat is best veel. Heb je enig idee waarom er weinig over
bekend is?

Epilepsie
heeft een heel slechte naam. Mensen zijn er bang voor. Al duizenden
jaren, want het is de oudst beschreven ziekte. Hippocrates schreef al
over “the sacred disease”, maar het volk dacht dat je
verdoemd was. Dus dat er weinig over bekend is, is uit angst en omdat
het zo moeilijk is om taal te vinden voor iets dat zich vanbinnen
afspeelt en waar je vanbuiten bijna niets van ziet.

Ik had weleens gehoord van het fenomeen waarbij iemand even helemaal uitvalt of plotseling in een diepe slaap valt. Is dat hetzelfde?

Nee, dat is narcolepsie. Absences hebben een heel specifiek hersenpatroon dat je kunt meten. Dat is anders. Hoe narcolepsie vanbinnen voelt, weet ik niet.

Glinsteringen
wekten bij jou absences op, vertel je in de film. Wat voor
verschijnselen waren er nog meer die dat uitlokten?

Lage zon door de bomen, draaikolken, dimensies die te groot of te klein zijn zoals de poppen die bij de RAI staan, wolkendekken die over elkaar heen schuiven, bepaalde geluiden, hemels licht, aarde donkerte, de blik van Pepper/ Police Woman [agente uit de gelijknamige Amerikaanse politieserie uitgezonden in de tweede helft van de jaren 70, gespeeld door Angie Dickinson], beulen die glimlachen, seksuele spanning bij gevaarlijke mensen, angst, kunstwerken van Anish Kapoor.

Absences
kunnen heel angstig, maar ook heel pre
ttig
zijn, las ik. Zijn ze vaker onplezierig dan leuk?

Dit raakt aan wat in de kunst het sublieme wordt genoemd. Ervaringen die groter zijn dan jij kunnen zowel gevoelens van grote angst als grote schoonheid oproepen. Denk aan liggend kijken naar een sterrennacht. De onbegrijpelijke oneindigheid kan je in twee richtingen tegelijk duwen. Eenwording met het geheel of het verdwijnen in het geheel. Omdat absences vooral voorkomen als je kind bent, zijn dit soort ervaringen meestal angstig. Er is dan (nog) geen taal voor.  Voor mij zijn ze een poort geweest naar de binnenwereld. Het besef dat het iets oprijst uit het niets; black is not a colour but a space. De kunst bij het filmen was dat vorm te geven.

[embedded content]

Zowel cameraman Jean Counet als geluidsman Fokke van Saane zijn diep meegegaan in het vormonderzoek om ergens tussen sprookje en nachtmerrie uit te komen, zonder zweverig of te realistisch te worden. Ik had me geen betere crew kunnen voorstellen. Iedere draaidag probeerden we ons vrij te spelen; lak te hebben aan alle regels, zowel de geschreven als de ongeschreven. Geen experiment werd geschuwd, ook heel lelijke niet. Ik heb bij editor Gys Zevenbergen heel wat schaamte moeten overwinnen. Ik had deze film nooit kunnen maken zonder Gys. We hebben elkaar versterkt in het vinden van de onlogica van het onderbewuste, omdat we een film als een ervaring wilden maken, en niet óver een ervaring. Gys is bovendien niet bang voor de donkere diepte, hij houdt ervan. Hij worstelt net als ik iedere montagedag om de moed en concentratie op te brengen om de donkerte niet te schuwen en het tegelijkertijd toch licht van toon te houden.

If
You Are Not There, Where Are You? is een zogenaamd transmedia
project: alle onderdelen samen vertellen één verhaal. Het verhaal
over waar je bent, als je er even niet bent. Waren de onderdelen
vanaf het begin zo bedacht of is het op een Nevejan-manier
associatief gigantisch uit de hand gelopen?

Je woordkeus doet me denken aan de leukste zin in alle recensies. Dana Linssen noemt de film “Even ongedisciplineerd als rijk geschakeerd en mateloos fascinerend”. Ik maak al twintig jaar transmedia-projecten. En hoor ook al twintig jaar dat het uit de hand loopt en of het ietsje minder kan. Een van de beste dingen van ouder worden is dat je aan dat soort zinnen voorbij gegroeid bent. Ja, het was allemaal vooraf bedacht, en ja, gelukkig liep het daarin voortdurend uit de hand. Een goed draaiend productie team is daarbij essentieel. Ik ben niets zonder mijn productiemensen. Het gaat er toch om al die ideeën te materialiseren, en bij zoveel elementen is er een strakke planning en voortdurende aandacht nodig, dat kun je niet in je eentje. Vaak reserveren we een moment voor associaties in de productievergaderingen…. What if? Hoe de uiteindelijke elementen samen komen is echt een Gesammt kunstwerk, iedereen creëert mee.

Hoe
ben
je met Anish Kapoor in contact gekomen en hoe
was
het om
hem
te
ontmoeten?

Ik heb een korte mail gestuurd naar het mailadres van zijn studio dat ik online had gevonden. De onderzoeksvraag If You Are Not There, Where Are You? opende ook hier weer de deur. Binnen een dag nodigde hij me uit in zijn studio in Londen.
Ik was heel erg zenuwachtig. Willemijn ging mee en ze probeerde me vooraf vooral uit mijn “groupie-gedrag” te krijgen. Wat volgde was een van de mooiste gesprekken uit mijn leven. Kapoor en ik waren op het einde beiden in tranen. Het is nogal wat om elkaar in die meest intieme plek te ontmoeten die je juist altijd verborgen houdt. Zo makkelijk als de eerste ontmoeting ging, zo moeilijk werd de tweede. Het heeft anderhalf jaar geduurd voordat er met allerlei advocaten en managers een afspraak kon worden gemaakt om te filmen. Esther van Lune, een van ons productieteam, heeft daarbij een wonder verricht. Kapoor heeft namelijk ook een waanzinnig productieteam om zich heen, dat hem overal voor afschermt. Op het laatst kregen we ook nog ineens een mail dat we het Kapoor Black niet mochten filmen. Dat was een enorme teleurstelling, maar we besloten toch de gok te wagen en te gaan.

We begonnen die ochtend in het kantoor. Kapoor vroeg waar we wilden filmen, in het kantoor of in de studio. Daar schoot ik van in de lach: Is er ooit iemand die kiest om in het kantoor te filmen? Waarop hij antwoordde dat hij nog nooit een filmploeg had toegelaten in de studio. “That really helps for my nerves” zei ik, “Let’s go to the studio”. Tijdens het filmen zelf mocht op initiatief van Kapoor ineens wel alles, zodat we nu de première hebben van zijn experimenten met het Kapoor Black. Buitengewoon gul van hem.

Even een zijpaadje: Wat vind je ervan dat Kapoor patent heeft op zijn zwarte verf en het niet wil delen?

Ik deel de verontwaardiging van veel kunstenaars niet. Ik heb zelf ooit een voorstelling gemaakt over YKB, Yves Klein Blue, omdat ik gefascineerd ben door monochrome kleuren. Daar hoor je niemand over klagen. AKB, Anish Kapoor Black, roept veel agressie op. Over honderd jaar kraait er niemand meer naar, als Kapoor er tenminste uit komt. Kapoor Black komt voort uit Vantablack, ontwikkeld door Nasa. Ze hebben Kapoor het patent gegeven om met dit zeer fragiele materiaal te werken, omdat het aansluit bij zijn thema’s en hij de capaciteit heeft in de studio om de omstandigheden te creëren waaronder dit zwart houdbaar blijft. Hij stopt heel veel energie en geld in het onderzoek naar hoe hij van Vantablack tot Kapoor Black kan komen om het te exposeren, dus is het voor mij logisch dat hij er (voorlopig) het alleenrecht op wil. Hij koopt er tijd mee. Toen ik Kapoor voor het eerst ontmoette dacht hij dat hij binnen tien maanden een expositie zou kunnen geven. Inmiddels zijn we jaren verder en vorige week vertelde hij dat het nog wel jaren zal gaan duren voor hij naar buiten kan komen met een werk.

Wanneer
wist je zeker dat je deze film wilde maken?

Het
was eerder een langzaam groeien naar een vorm. Zeker weten was nooit
aan de orde. Ik heb lange
tijd
niet de moed gehad om dit project te starten. Ik ben in 2013 naar New
York gegaan
om Oliver Sacks te spreken. Hij werd toen 80 jaar, inmiddels is hij
overleden.
Toen ik met hem sprak over absences zei hij: “I
can’t proof it scien
tifically,
but I am convinced that this is the stuff that fairytales and myths
are made of”.
Dat
was de ingang naar de vorm van
de storytelling in de film. Ook ontstond in New
York de
onderzoeksvraag die vijf
jaar lang vele deuren zou openen: If You Are Not There, Where Are
You? Daarna was er het moment op een dak in Amsterdam dat ik bier zat
te drinken met twee collega filmmakers. We hadden het over welke film
we nog niet hadden gemaakt omdat we er angst voor hadden. We besloten
elkaar te supporten in het durven maken van deze projecten. Dat
hielp.

Om nog zekerder te worden en me in het jargon van de epilepsie in te werken heb ik mijn spaargeld opgenomen om even niets naast dit onderzoek te hoeven doen. Van dat geld ben ik naar New York geweest, heb ik in een ziekenhuis stage gelopen bij een kinderneuroloog en de eerste interviews gemaakt met kinderen en jongeren met absences. Na die interviews wist ik: ik heb een project, nu kan ik de financiering gaan regelen. Op basis hiervan heb ik een eerste plan geschreven, dat ik later met de producent heb uitgewerkt. Zeker ben je pas als het ook lukt om je plan te financieren. Dat is beetje bij beetje en fase voor fase gelukt.

[embedded content]

Een
belangrijk moment tijdens het draaien van de film was dat ik besloot
de Engelse jongeren die ik had gecast en geïnterviewd toch niet te
gebruiken. Ik heb geen netwerk in Londen en ik moest alles dus
officieel huren en regelen. Het werd behalve onoverzichtelijk ook
veel te duur en tijdrovend. Ook al was het beter voor de
internationale release die ons voor ogen stond, ik besloot het met de
kids te doen waarmee ik al in het transmediaproject had gewerkt. Maar
hoe dit te doen?

De vorm ontstond toen ik in de Tate Modern op een tentoonstelling was. Ik nam een foto van een geprojecteerd werk, terwijl mijn eigen schaduw op de projectie viel. Ik heb twee uur op een bankje voor dat werk gezeten en in die uren ontstond in mijn hoofd het plan voor de vorm van de film. Vervolgens heb ik met Fokke en Jean een studio gebouwd in de garage van een vriend en zijn we gaan experimenteren met onze footage. Daarin hebben we het hart van de film gedraaid, dat de binnenwerelden van mij en de hoofdpersonen visualiseert. Na die draaidagen wisten we: we hebben een film.

Nu, na alle mooie recensies ben ik pas echt zeker. Ik heb de wereld onderschat. Ik heb zo lang gedacht dat niemand deze ervaringen zou begrijpen, en het blijkt dat dit niet het geval is. Dat is ongelofelijk heilzaam, niet alleen voor mij maar ook voor de andere hoofdpersonen van de film.

Op
een bepaald moment in de film (het zit ook in de trailer) zeg je
geëmotioneerd tegen je zus: ‘Ik heb m’n hele leven moeten
opboksen tegen de realiteit. Ik zie haar anders.’ Hoe heeft
angst en onbegrip voor jouw ervaringen met absences je leven
beïnvloed?

Niet de angst en het onbegrip, wel de ervaring zelf heeft mijn leven beïnvloed. Ik was al heel jong overtuigd dat er niet zoiets bestaat als één objectieve werkelijkheid, maar dat die subjectief is. Ik raak wel nog steeds geëmotioneerd als ik tijdens interviews geconfronteerd wordt met jongeren die voor het eerst in hun leven het verhaal van hun absences aan mij vertellen. Hoe bang ze zijn geweest en hoelang ze niet zijn geloofd door mensen die leven vanuit “Zo is het niet, want ik zie het niet ”. Ik deel die angst, maar zie inmiddels ook de schoonheid ervan.

Hoe
was het om erachter te komen dat jongeren – in tegenstelling tot wat
wetenschappers lang beweerden – net als jij, wel degelijk
herinneringen hebben aan absences?

Erg
ontroerend. Ik kon het niet geloven. Ieder interview weer, ook in
Londen en New York, opende de verhalen die zo lang opgesloten zaten.
De crux was het vragen naar de locatie. Waar ben je? Willemijn heeft
mij gestimuleerd om die verhalen te vertrouwen. Ik
bleef maar tegen haar zeggen dat ik echt niet wist of het waar was,
en dat dit veel verder ging dan het imposter syndroom. De ommekeer
kwam toen ik besefte
dat het gevoel van “niet echt zijn, niet waar zijn” deel van de
absence-ervaring is. Ik kan het nog steeds niet geloven eigenlijk.

Heb
je het over absence heen groeien als een verlies beschouwd?

Soms.
Maar ik ben vooral heel blij dat ik ze niet meer heb. Ik zou echter
niet willen dat ik ze nooit had gehad. Ze hebben me veel geleerd.

Hoe
dicht komen de kunstwerken bij het verbeelden van de absences die de
jongeren ervaren, denk je?

Ze
zijn het steeds bijna
maar
net
niet.
Wat
in de filosofie zo mooi het what-it-is-likeness
genoemd wordt. Er
zitten
dezelfde eigenschappen of variabelen in. Daardoor herkennen we ook
(delen in) elkaars kunstwerken. Iedereen vult het verhaal van die
ervaring op een unieke manier in. We hebben allemaal hetzelfde
verhaaltje; jaar in jaar uit. Niek zegt het heel mooi in de
researchfilm: Alsof je steeds dezelfde film ziet, maar
dan voor de eerste keer. Dat
maakt het ook anders dan dromen, want
dromen zijn iedere
dag anders. Absences zijn altijd hetzelfde, of je nu
vijf jaar
bent of vijfentwintig.

Filmtaal past perfect bij de ervaring van absences. Een onvrijwillige montage van je leven. Bij een film kun je je ook afvragen: waar is de film? Is de film de informatie op je harddisc, bestaat ‘ie in het licht van de projector, op het scherm of construeer je hem steeds opnieuw in je hoofd? Vanuit de variabelen in de verhalen heeft Monobands de VR installatie gebouwd. Hoe abstracter, hoe dichter bij de ervaring, zo leek het. En toch hebben wij mensen het nodig om de abstractie in te vullen. Dat proces zit letterlijk in de film.

Kun
je iets vertellen over je eigen ervaring met de VR-installatie?

Virtual
reality is natuurlijk een pracht medium om mee te werken als je dit
soort fenomenologisch onderzoek doet. Monobanda heeft als filosofie
dat VR een lichamelijk medium is en daarom heb ik gevraagd of zij met
de jongeren wilden werken. De jongeren vonden het zelf ook heel cool
om met VR te werken. Ik ben heel blij met het resultaat. Het is een
heftige installatie geworden op de grens van wat toelaatbaar is om
mee te maken in je lichaam. We hebben het getest op Cinekid en daar
vonden de kids het spannend, maar niet te eng. Volwassenen in het
Stedelijk Museum vonden het een heftige ervaring en een paar keer
kreeg iemand een anxiety attack. Als je heel
gevoelig bent voor donkerte, raden we de VR sindsdien af.

De
inspiratieavond die we met de Monobanda, neurologen en sjamanen
hebben georganiseerd staat in mijn geheugen gegrift.
Virtual Reality bleek een brug te kunnen slaan tussen hard core
neuro-wetenschap en de oeroude wijsheid van sjamanisme. Alle drie
werken dagelijks met virtuele realiteiten en dealen met dezelfde
vragen, maar net op een andere manier.

Een ander onderdeel is een research-film van dertig minuten. Wat is er in die film te zien?

In de researchfilm zie je sec hoe de kunstenaars met tien kinderen en jongeren hebben gewerkt. Er wordt met behulp van de film inmiddels les gegeven aan studenten medicijnen en aan kunstacademies. We hebben als bijvangst van het hele project nieuwe kennis over absences ontdekt. Tot nu toe leerden artsen dat er geen bewustzijn was tijdens absences. Wij laten zien dat er wel een soort van bewustzijn is en kunnen dat onzichtbare zichtbaar maken.
Bewustzijn is eeuwenlang een woord geweest dat niet genoemd mag worden in de wetenschap. Dat is aan het veranderen. Onder andere door de ontwikkeling van AI [artificiële intelligentie] en Robotica. Wat maakt ons mensen als soort anders? Hoe overleven we? Er zijn allemaal heel spannende experimenten aan de hand. We zijn nog maar aan het begin, maar het is een net zo opwindend avontuur als indertijd de reizen van de ontdekkingsreizigers in de buitenwereld.

Een
van de jongeren heeft
wellicht haar abstracte angsten omgezet in een concreet dier: de
wolf. Welke angst werd bij jou gepersonificeerd door Pepper? Of was
zij enkel een toevallige trigger?

Ik was twee toen ik absences kreeg, toen hadden we nog geen televisie. Ze kan het dus niet getriggerd hebben. Pepper is er later bijgekomen en aangezien zij de eerste figuratieve expressie was van mijn abstracte angst, en iedereen in de buitenwereld haar wel kon zien, is zij de personificatie van mijn absences geworden.

Ik
heb verschillende hypotheses waarom zij. Die zijn ontstaan in het
montageproces met Gys Zevenbergen. Hij was de eerste die net zo diep
kon en wilde duiken in deze materie als ik. Daar op ingaan is een
interview op zichzelf.

=
= = = = = = =

Ik ben er even niet draait in verschillende bioscopen in Nederland. Onder andere in: Ketelhuis Amsterdam / Lux Nijmegen / Focus Arnhem / Filmschuur Haarlem / Filmhuis Alkmaar / CineBergen Filmtheater Hilversum / LantarenVenster Rotterdam / Filmhuis Den Haag
Tot en met zondag 14 juli is de tentoonstelling IYANTWAY en daarmee het complete transmediaproject, voor publiek te bezichtigen bij Beautiful Distress House in Amsterdam Noord (NDSM).
Daarna zal het geheel ook te zien zijn tijdens het Nederlands Film Festival in Utrecht en InScience Film Festival in Nijmegen. Kijk voor meer informatie op: www.areyouthere.nl en volg alles rond het project via:
https://www.facebook.com/areyouthere.nl/

Een editor voor regisseurs

Menno Boerema (Velsen, 3 april 1958 – Amsterdam, 16 juni 2019)

Ik was even (blij) verrast toen
Janette Kolkema me vroeg voor de site van de DDG een In memoriam voor Menno Boerema te schrijven. Een editor tussen de
regisseurs? Maar natuurlijk, besefte ik na de eerste verrassing, als wij
regisseurs één iemand moeten kiezen met wie onze relatie het meest hecht is,
dan is dat onze editor.

  
Ik heb de relatie tussen regisseur en editor altijd de meest intieme in
ons filmvak gevonden. Je bent weken aaneen bij elkaar in een half verduisterde
ruimte. Het heeft iets van een slaapkamer, zo’n montagekamer, en ik heb menig
schoonheidsslaapje gedaan in het bijzijn van Menno. Zo rond vier uur vroeg hij
steevast of het niet tijd was voor mijn middagdutje. We werkten altijd samen
aan een film. Ik was er alle uren van de werkdag. Als ik vroeger was, schakelde
ik de apparatuur alvast in. Menno haatte het om in zijn eentje te monteren. Ik
ging alleen even weg om lunch te halen, of om een mok koffie in te schenken,
die hij dan weer koud kon laten worden. De routine van een huwelijk.

We kennen allemaal de gruwel van
ons gefilmde materiaal terugkijken, de eerste weken van vertwijfeling: is dit
het nou waar we zo hard aan hebben gewerkt? Dan is het belangrijk dat er iemand
naast je zit die de rust bewaart. Die op zoek gaat naar de kracht van het
materiaal, dat er heus wel is, maar in al die kleine rotstukjes film even
verdwenen lijkt. Dan heb je iemand naast je nodig die uitstraalt wat elke goede
editor uit ervaring al lang weet: met een beetje geduld achterhalen we de
kracht heus wel. Menno toonde zeker in de eerste weken een grenzeloos geduld.

    Mart Dominicus verwoordde het tijdens de herdenkingsbijeenkomst in de Duif te mooi om niet uitgebreid te citeren: ‘Menno had een manier van monteren die ik niet anders dan liefdevol kan noemen. Liefdevol voor de maker, voor degene die het materiaal had aangeleverd, maar ook liefdevol naar het materiaal op zich. Dat uitte zich in iets waar Menno wat mij betreft in uitblonk: luisteren. Voordat er gemonteerd werd, werd er eerst geluisterd. Naar de intenties van de regisseur, maar ook naar het materiaal. Wat voor materiaal was het? Waar wilde het heen, wat ging er in schuil, wat kon het verdragen? Zoals een beeldhouwer zijn steen kan aftasten en omcirkelen voordat hij aan de slag gaat, zo zocht Menno naar de juiste ingang tot zijn films en zijn scènes. Eindeloos draaien, kantelen en binnenste buiten keren; net zolang tot het materiaal zich als het ware overgaf en opende. Waarbij hij met vondsten en oplossingen kon komen, die anderen ook na dertig keer kijken maar niet zagen.’

Menno, Porto 14 juni 2019. Foto: Petra Noordkaap

Er zijn twee soorten editors. Zij die het materiaal het werk laten doen, en zij die het materiaal een eigen kant opduwen. De eerste is bedachtzaam, de tweede extravert. De eerste maakt stilletjes zijn punt, bij de tweede luiden bij elke schnitt de klokken. Van beiden ken ik briljante en bewonderenswaardige voorbeelden, maar ik heb me bij de eerste altijd het meest thuis gevoeld. Ik maakte zestien films met Menno, dus het mag duidelijk zijn dat ik hem tot de stille, sluipenderwijs werkende editors reken. Dat is geen waardeoordeel, maar een kwestie van smaak, of beter een zielsverwantschap.

  
Er zijn twee giganten van wie Menno het vak van editor heeft geleerd. Al
is ‘leren’ een ingewikkeld woord natuurlijk. Het is eerder een opsnuiven, een
meekijken met iemand, en een zekere affiniteit voelen die je in je latere
filmleven een bepaalde kant opstuurt.

   In
Italië was Menno student (en ik meen ook kort assistent) van Roberto
Perpignani, de editor van vele Italiaanse grootheden als Bernardo Bertolucci en
de gebroeders Taviani. Ik denk dat hij bij hem de warmbloedigheid van zijn
editing heeft opgedaan. Menno monteerde op emoties. Overgangen waren er om
gemoedsbewegingen door te trekken. Informatie kon hem uiteindelijk gestolen
worden. Hoe intellectueel een filmverhaal ook kon en mocht zijn, Menno ging het
te lijf op zijn gevoel.

  
Zijn tweede leermeester was Ton de Graaff, een Nederlander en wellicht
daardoor een tikje strenger en theoretischer dan Perpignani. Van hem leerde hij
vooral kijken, eerst kijken en nog eens kijken en dan pas beslissen. We
monteerden in de jaren tachtig nog op film, en elke schnitt was feitelijk een beschadiging van je materiaal. Je kon het
niet eindeloos verknippen, dan raakte je beeldjes kwijt. Ton was een editor van
de feilloze schnitt. Na al dat kijken
was het meteen raak. Grappig genoeg heeft dat nooit Menno’s interesse gehad.
Die feilloze schnitts waren iets voor
de laatste twee dagen, als de film klaar was, dat wil zeggen: als de film
vertelde wat hij moest vertellen. Van Ton heeft hij naast dat kijken en nog
eens kijken vooral een gevoel voor structuur en vertelling opgedaan, vermoed ik.

  
En een liefde voor het handwerk. Zelden een editor gezien die als Ton zo
lichamelijk was. Menno was zachtmoediger, maar daarom niet minder fysiek. Menno
met een schaar een zachte geluidsovergang in een perfotape te zien maken was
een lust voor het oog. Ik mis ook nog altijd het geluid van plakband over een
beeldschnitt, de potloodstrepen op de film die een fade-out aangaven, of het
routineuze inleggen van de filmrollen op een Steenbeck-montagetafel. Menno’s
aan het religieuze grenzende keuze voor het systeem van Lightworks toen de
digitale montage zijn intrede deed, schrijf ik nog altijd toe aan de console
die werd meegeleverd: die leek op die van een filmmontagetafel, de handelingen voelden
dan nog altijd fysiek, en niet aangestuurd door de cursor van een muis.

Welbeschouwd zijn de editors de echte dramaturgen van onze films. Of zoals Marjoleine Boonstra het verwoordde bij de afscheidsbijeenkomst in De Duif: ‘De emotie van een film moet voor Menno niet liggen aan de oppervlakte, hij hoort daaronder in een derde of een vierde laag.’ Ik denk dat Menno zich niet voor niets meer en meer bewoog naar de documentaire, omdat het vinden van die tweede of derde laag de essentie van het maken van documentaires is. De uitdaging daarvan gaf hem het meeste bevrediging.

  
Dat vertaalde zich ook in zijn coaching bij de IDFA Summerschool en
Filmacademie, waar studieleider René van Uffelen heel goed begreep dat je Menno
de vrije rol op het middenveld moest geven. Als voetballer zou hij op Andrea
Pirlo hebben geleken.

   Die rol mondde uit in een project waar hij de laatste jaren enorm trots op was: Rough Cut Service. Makers van over de hele wereld kunnen voor een kleine fee aankloppen bij dit collectief van internationale editors, allen stuk voor stuk grootheden uit het vak (https://roughcutservice.com). De Finse producent Iikka Vehkalahti, samen met Menno aanjager van het initiatief, vertelde in De Duif dat een van de selectiecriteria voor projecten was: ‘Passen de makers aan de keukentafel bij Menno?’ Twee dagen voor zijn overlijden was Menno voor een korte vakantie in Porto. Petra, zijn geliefde, maakte daar een foto van hem. Hij zit op een rotsblok, vlak bij het strand. Hij heeft een telefoon aan zijn oor, en zijn vrije hand wappert in de lucht. ‘Don’t worry to much about your film,’ zegt Menno aan een jonge filmmaker in een ver buitenland aan de andere kant van de lijn. ‘You just have to look at it one more time, very carefully. But now you have to sleep, you need your sleep.’ Het was zijn lust en zijn leven: films vlot trekken, van makers uit verre landen, zonder vooroordelen, maar met één stelregel: de film van de regisseur boven water halen.

   Met zijn films sloot Menno vriendschappen. Hij was een editor van regisseurs. Hij laat velen van ons achter met het onverdraaglijke gevoel dat we onze rough cuts niet meer in zijn veilige, stille handen weten.

door: Peter Delpeut

DDG Avond: Film en Pschychoanalyse – 17 juni

Regisseurs en schrijvers zijn van harte welkom op de komende DDG Avond: Film & Psychoanalyse.

Psychoanalyticus Michel van Veen heeft al vele malen de inleiding en het nagesprek verzorgd van diverse speelfilms. Daarom leek het ons een goed idee dit keer een documentaire centraal te stellen.

Op maandag 17 juni vertoont DDG in Het Ketelhuis de film Goede Buren van Stella van Voorst van BeestGoede Buren, geproduceerd door Basalt Film, ging in première op het IDFA en wordt gedistribueerd door Cinema Delicatessen.

Voorafgaand aan de filmvertoning zal Michel van Veen zijn psychoanalytische inleiding houden en na afloop zal er tijd zijn voor een nagesprek met de zaal.
 
Korte inhoud
Toen de Rotterdamse Bep de Bruin na 10 jaar, dood werd gevonden in haar woning, was Rotterdam in shock. Niemand had haar gemist. Hoe kon dit gebeuren? Ada (59) en haar nuchtere overbuurvrouw Wilma (70) besluiten vrijwilligers te worden voor het gemeentelijke antwoord: een campagne tegen eenzaamheid. Samen leggen ze huisbezoeken af, op zoek naar eenzame ouderen die hulp nodig hebben.

Ze ontmoeten Jan (81) en Til (85). Jan heeft zeven jaar lang nauwelijks zijn huis verlaten. In zijn gevecht om onafhankelijk te blijven, wordt hij steeds eenzamer. Til is een sterke en koppige vrouw, die elk aanbod van ondersteuning weigert. De enige aan wie ze haar diepste gevoelens toevertrouwt is haar hond Sandy. Diep geraakt door hun eenzaamheid besluiten Ada en Wilma in actie te komen. Maar kun je iemand wel uit zijn eenzaamheid bevrijden? En waar ligt de grens tussen zorgen voor en bemoeien met?

Interesse om te komen? Bestel je gratis kaartje via eventbrite

Datum: maandag 17 juni 
Locatie: Het Ketelhuis
Aanvang: 20.00 uur
Toegang: gratis 

[embedded content]

DDG Avond: Film en Psychoanalyse – 17 juni

Regisseurs en schrijvers zijn van harte welkom op de komende DDG Avond: Film & Psychoanalyse.

Psychoanalyticus Michel van Veen heeft al vele malen de inleiding en het nagesprek verzorgd van diverse speelfilms. Daarom leek het ons een goed idee dit keer een documentaire centraal te stellen.

Op maandag 17 juni vertoont DDG in Het Ketelhuis de film Goede Buren van Stella van Voorst van BeestGoede Buren, geproduceerd door Basalt Film, ging in première op het IDFA en wordt gedistribueerd door Cinema Delicatessen.

Voorafgaand aan de filmvertoning zal Michel van Veen zijn psychoanalytische inleiding houden en na afloop zal er tijd zijn voor een nagesprek met de zaal.

Michel van Veen kort over de film:
Goede Buren laat een strijd zien tegen eenzaamheid. Valt die te winnen? Want uiteindelijk is integratie in onszelf van alle goeds en slechts gedoemd te falen. Er is aanleiding tot pathologische eenzaamheid, bijvoorbeeld wanneer we verward zijn, door agressieve projecties ons denken onder vuur zetten, bang zijn voor depressieve gevoelens en geen verliezen kunnen dragen.

Maar in Goede Buren zien we vooral de normale eenzaamheid, die uit een andere bron voortkomt, namelijk het moeten opgeven van idealiseren. En ook hier geldt dat eenzaamheid inherent is omdat idealiseren nooit volledig kan worden opgegeven.

Goede Buren brengt ons dan dichtbij onze eigen behoefte aan idealiseren, omdat ook wij afstand zullen moeten nemen van iets waar we zo van hielden, maar daartoe waarschijnlijk niet in staat zullen zijn. Dit leidt bij het kijken van de documentaire tot een ontroerende dynamiek tussen liefde en loslaten.  

Korte inhoud
Toen de Rotterdamse Bep de Bruin na 10 jaar, dood werd gevonden in haar woning, was Rotterdam in shock. Niemand had haar gemist. Hoe kon dit gebeuren? Ada (59) en haar nuchtere overbuurvrouw Wilma (70) besluiten vrijwilligers te worden voor het gemeentelijke antwoord: een campagne tegen eenzaamheid. Samen leggen ze huisbezoeken af, op zoek naar eenzame ouderen die hulp nodig hebben.

Ze ontmoeten Jan (81) en Til (85). Jan heeft zeven jaar lang nauwelijks zijn huis verlaten. In zijn gevecht om onafhankelijk te blijven, wordt hij steeds eenzamer. Til is een sterke en koppige vrouw, die elk aanbod van ondersteuning weigert. De enige aan wie ze haar diepste gevoelens toevertrouwt is haar hond Sandy. Diep geraakt door hun eenzaamheid besluiten Ada en Wilma in actie te komen. Maar kun je iemand wel uit zijn eenzaamheid bevrijden? En waar ligt de grens tussen zorgen voor en bemoeien met?

Interesse om te komen? Bestel je gratis kaartje via eventbrite

Datum: maandag 17 juni 
Locatie: Het Ketelhuis
Aanvang: 20.00 uur
Toegang: gratis 

[embedded content]

Interviews met bestuursleden: Maarten Treurniet

Maarten Treurniet is tijdens de algemene ledenvergadering van april officieel geïnstalleerd als nieuwe voorzitter van de DDG. Hij volgt Martijn Winkler op, die de afgelopen vijf jaar aan het hoofd van het bestuur stond. Deel uitmaken van een bestuur is Maarten niet vreemd; hij zat negen jaar in het bestuur van de VEVAM, daarvan was hij de laatste zes jaar voorzitter. In die rol zette hij zich onder andere in voor een eerlijkere verdeling van auteursrechten en de lobby voor de nieuwe auteurswet, die binnenkort wordt geëvalueerd.

Maarten begon zijn loopbaan ooit met het live mixen en het opnemen van geluid. ‘Daar bleek ik talent voor te hebben. Dus ik werd al heel jong gevraagd om in studio’s te komen werken en muziek op te nemen. Ik deed het geluid bij onder andere Hauser Orkater. Toen deze groep opgesplitst werd in De Horde en De Mexicaanse Hond kwam ik bij De Horde terecht. Ik verzorgde het live geluid en maakte af en toe muziek met hen. Ook heb ik voor Orkater een studio gebouwd. Daarna heb ik lang gewerkt bij Studio 150, in Wisseloord en in heel veel studio’s in Nederland. Uiteindelijk ben ik in 1986 naar de Filmacademie gegaan.’

Was voor jou de keuze snel gemaakt toen je gevraagd werd om voorzitter te worden van de DDG?

‘Het is nu een heel spannende tijd vanwege de ontwikkelingen bij het Filmfonds, de contacten met de politiek en alles wat er te doen is rondom de arbeidsmarktagenda. Ik wil proberen de DDG te professionaliseren en het voorzitterschap te vergemakkelijken. Als er een directeur is en een goed werkend bureau, dan hoeft de voorzitter niet zo veel meer te doen. Op dit moment kost het mij twee dagen in de week en waarschijnlijk meer. En het is vrijwel onbetaald, dus ik kan het eigenlijk niet lang volhouden op deze manier en daar is iedereen het over eens. Dus die professionaliseringsslag wil iedereen wel maken. Verder zou ik samen willen gaan met het Netwerk Scenarioschrijvers en ACT. Ik zou er graag één organisatie van maken; ‘MakersNL’, met een professionele bezetting en besturen.’

De filmwereld lijkt steeds harder te worden. Is dat zo?

‘Ik wil toe naar een ander model. Iedereen is zo snel op zijn teentjes getrapt en zo snel heeft men het idee dat hun macht wordt ingeperkt of iets wordt afgenomen. Daar wil ik graag van af. Het is wel duidelijk nu dat de producenten daar ook van af willen. Ik wil het vertrouwen in de driehoek proberen te herstellen. Ik ben met allerlei gesprekken bezig om dat voor elkaar te krijgen.

De FERA (Federation of European Film Directors) is de Europese DDG. Ik pleit voor een soort Europese overkoepelende variant waarin alle auteursrechthebbenden verenigd worden, zodat niet alleen schrijvers en regisseurs, maar ook cameramensen, art directors, editors en eventueel ook producenten zich aan kunnen sluiten. Op die manier bundel je de krachten en sta je sterker tegenover partijen als Netflix en Liberty Global.

De DDG mag als vereniging geen minimumtarieven afspreken omdat de leden grotendeels zelfstandig ondernemers zijn. Wij mogen dus geen cao-afspraken maken met bijvoorbeeld de omroepen. De ACM (Autoriteit Consument en Markt) zegt dat je een kartel vormt zodra je prijsafspraken wil maken voor zzp’ers. Het kartel wordt echter gevormd door partijen als de RODAP (Rechtenoverleg voor Distributie van Audiovisuele Producties). In RODAP zitten alle kabelmaatschappijen samen met alle producenten en alle omroepen. Dat is eigenlijk een onwenselijke situatie want nu zitten de partijen die geld verstrekken in één organisatie met een gedeelte van de ontvangende partijen. Onderhandelen over de hoogte van de vergoedingen is dan bijna onmogelijk. Dat de producenten zich hebben aangesloten bij RODAP heeft een breuk veroorzaakt in het vertrouwen tussen makers en producenten. Ineens kwamen wij als makers in de rechtszaal tegenover onze natuurlijke partners, de producenten, te staan.

Er wordt 1,6 miljard verdiend met het doorgeven van content via de kabel. Dat bedrag is nog hoger als je internet ook meerekent, omdat het internet de rol van de kabel gedeeltelijk aan het overnemen is. Maar wat doet een bedrijf als Ziggo daar nu eigenlijk voor? Ze geven iets door wat iemand anders maakt en vraagt daar abonnementsgeld voor. Maar daarvan kwam tot een paar jaar geleden hoegenaamd niets bij de makers terecht. Voor Ziggo is dat een ideaal verdienmodel, maar nadelig voor de makers. Met behulp van VEVAM en via allerlei rechtszaken en een veranderde auteurswet is er nu een deal tussen RODAP en de makers, maar die deal loopt binnenkort alweer af. Daar moet opnieuw over onderhandeld worden en dat gaat tegelijk met de nu net aangenomen nieuwe Europese richtlijn (AVMSD) waardoor de gehele auteurswet wellicht weer herzien moet worden. Het is een strijd die in alle landen om ons heen gevoerd wordt.

En dan ligt daar nog de vraag hoe je omgaat met een partij als Netflix. De Denen zeggen: wanneer wij als makers al onze rechten bij voorbaat moeten overdragen aan Netflix, dan zijn er uiteindelijk minder inkomsten en moet Netflix een hoger honorarium betalen aan de makers. Netflix weigert inzage te geven in kijkgedrag. Hierdoor wordt het onmogelijk om na te kunnen gaan wie waarnaar gekeken heeft. Op die manier is het zeer ingewikkeld om te bepalen welke maker recht heeft op welk geld.

Er zijn allerlei manieren om Netflix te dwingen Europese of Nederlandse producties te gaan maken. Maar als ze een Nederlandse productie maken en ze willen alle rechten hebben, inclusief de rechten voor doorgifte, dan vind ik ook dat ze daar meer voor moeten betalen. Uiteindelijk verdwijnt al hun winst naar de aandeelhouders in het buitenland. Verschillende landen hebben verschillende meningen over hoe je dat kunt veranderen. In Nederland gaan stemmen op die zeggen dat er een verplicht percentage van Netflix-content Nederlands moet zijn en een verplicht percentage in Nederland geproduceerd moet worden. Dat klinkt leuk, ware het niet dat Netflix graag voor een dubbeltje op de eerste rij zit. Omdat je als makers niets verdient voor de doorgifte, moet je het bij de bron verdienen; dus bij het maken. Kortom: veel politiek getouwtrek en veel mensen die niet precies weten hoe het zit.’

Vind
je het belangrijk dat de leden van de DDG begrijpen waar de
auteursrechtenstrijd om draait en wat er op de achtergrond allemaal
gebeurt?

‘Als mensen zich erin willen verdiepen dan googelen ze wel. Maar ik zou dolgraag wat actievere leden willen hebben. Dat begint te komen nu mensen door beginnen te krijgen hoe belangrijk het is dat we met zijn allen een politieke agenda hebben. Ons filmmakersinitiatief en het symposium heeft al veel gedaan op dat gebied. Martijn is zes jaar voorzitter geweest van de DDG en hij heeft zes jaar voor hetzelfde gevochten. Ook daar is nu veel waardering voor gekomen. De leden vinden de DDG steeds belangrijker worden en ik wil daar nog een slag in maken. Bijvoorbeeld door het oprichten van een juridische afdeling, zodat je als DDG-lid werkelijk beschikt over juridische hulp. Een van mijn dromen is een contractenbureau zoals de Lira dat heeft. Zo’n bureau zorgt namens de regisseurs voor het opstellen van een contract en onderhandelt tevens over het honorarium. Het grote voordeel daarvan is dat je geen vakbond meer nodig hebt. Stel dat de honderd belangrijkste regisseurs van Nederland zich laten vertegenwoordigen door het contractenbureau en Netflix wil een regisseur onder de prijs inhuren, dan kan het contractenbureau dat voorkomen door Netflix te laten weten dat we dat niet gaan doen. Dan heb je macht. En dan is het niet zo dat zij denken: voor jou tien anderen.’

En
als regisseurs buiten het contractenbureau om toch gewoon die klussen
aannemen?

‘Ja, dat zal altijd kunnen. Maar ik wil wel proberen om daar met de regisseurs die zich aangesloten hebben bij de DDG afspraken over te maken. En dat als je die afspraken nakomt, en lid bent van de DDG, je daar voordeel van hebt. Een van die voordelen is dan natuurlijk dat je dan wat meer verdient. Want het contractenbureau hanteert marktconforme prijzen. Ik denk dat dat voor iedereen beter gaat werken. Op die manier krijgt de DDG vanzelf meer leden die zich hard maken voor eerlijke vergoedingen. Ik hoop dat men snapt dat het in het belang van iedereen is dat ze niet onder de prijs gaan werken. Er moet een moreel appel op deze mensen worden gedaan. In België is het zo dat als een regisseur er niet uitkomt bij een productie en van die productie afgehaald wordt of zelf uit het project stapt, een andere regisseur niet zomaar die rol over kan nemen. Er zijn daar ongeschreven regels die zeggen dat je moet bellen met degene die weggegaan is en moet uitvinden waarom dat is gebeurd. Dat zou hier ook gangbaar moeten zijn.

Toen ik zelf een tijd geleden een televisieserie gedaan had en gevraagd werd voor het tweede seizoen ben ik eens uit gaan rekenen wat ik per dag verdiende. Dat bleek minder te zijn dan de cameraman. Toen heb ik tegen de producent gezegd dat ik dat niet vond kunnen. Ik vind dat ik dan namelijk niet de baas kan zijn op een set. Als de cameraman meer verdient, dan moet je hem de baas maken. De producent gaf aan dat hij er niets aan kon doen. Het is maar waar je prioriteit ligt, denk ik dan. Ik heb hem duidelijk gemaakt dat ik het voor dat bedrag niet kon doen. Vervolgens heeft een andere regisseur de serie geregisseerd. Deze regisseur wist dat ik van de productie was afgegaan, maar heeft mij er niet over opgebeld om te vragen waarom dat was.

Als je met alle regisseurs een afspraak maakt over onder welke voorwaarden je een film maakt, dan zal die producent moeten zorgen voor een redelijke vergoeding. Dan moet hij of zij een andere oplossing zoeken voor scheve inkomensverhoudingen. Uit mijn zak moet dat niet komen, vind ik. Veel Nederlandse regisseurs zijn zo consciëntieus; die willen zo graag iets moois maken dat daar misbruik van gemaakt wordt. Ook anderen zijn met dit thema bezig. Journalisten bijvoorbeeld. Iedereen wil wel een stukje in de krant schrijven. Per woord is de vergoeding heel laag. Ik hoorde laatst hoeveel en het was een belachelijk bedrag. Ook van de goede wil van journalisten wordt misbruik gemaakt.’

Denk je er weleens over na om de organisatie nog breder te maken?

‘We hebben onlangs een gesprek gehad met de FPN (Filmproducenten Nederland). Zij willen samen gaan met onder andere de DPN (Documentaire Producenten Nederland) en de VNAP (Vereniging van Nederlandse Animatieproducenten). Ze willen een federatie gaan vormen om op die manier meer slagkracht en invloed te hebben. Ik vind het raar dat we als DDG bij de NPO moeten bedelen om gesprekken te mogen voeren. Stel dat we allemaal verenigd zouden zijn in een grote federatie, dan zou het toch heel normaal zijn om twee keer per jaar een groot overleg met de NPO te hebben over de gang van zaken. Nu kom je er bijna niet aan tafel. De NPO is van mening dat je niet met iedereen om de tafel kunt gaan zitten, omdat er zoveel organisaties zijn. Dus het is in ons aller belang dat we dat gaan stroomlijnen.’

Zijn er nog meer organisaties die aan kunnen sluiten?

‘Ik vind dat cameramensen bij de cbo’s moeten komen. Wat mij betreft bij VEVAM. Op die manier kunnen zij hun auteursrechten ook doen gelden in de toekomst. Hetzelfde geldt voor de editors, die staan dichtbij de regisseurs. Maar ook art directors horen bij de regisseurs. Ik vind dat VEVAM zich moet uitbreiden met de leden van deze disciplines. Ik zit niet in het bestuur van VEVAM, maar ik heb het wel voorgesteld. Zij hebben daar wel oren naar, mits het de regisseurs binnen VEVAM geen geld kost. Zolang er maar een groter deel van de koek hun kant uit komt. Anders moet je alleen maar de bestaande koek verdelen over meer mensen en dat is niet wenselijk.

Omdat ik al een tijd als regisseur actief ben en in verschillende organisaties zit, is het voor mij inmiddels wat makkelijker geworden om alle ins en outs van de filmwereld te doorgronden. Er zijn er meer natuurlijk die allang in dit wereldje zitten en die groep wordt steeds groter. Daar ben ik wel blij om. Esmé Lammers doet hartstikke goed werk met haar site [www.filmzaken.com]. En er zijn veel meer mensen bewust met het werkveld bezig. Jean van de Velde, Sytske Kok, Pieter Bart Korthuis en Franky Ribbens bij de schrijvers, Gijs Scholten van Aschat, Gonny Gakeer en Reinout Bussmaker bij de acteurs en ook Anna Drijver, een heel bevlogen iemand als het gaat om rechten en organisaties. Zij zijn zich allemaal zeer bewust van de situatie. Het helpt enorm als er zulke mensen zijn.

Verder denk ik dat het goed is als er op de Filmacademie een vak gegeven wordt over het huidige filmlandschap. De DDG geeft elk jaar een dag voorlichting, maar daar valt altijd iedereen in slaap. Dat wil ik met de DDG gaan uitbreiden. Je moet dat bevlogen gaan vertellen. Als je aankondigt dat het alleen over auteursrechten gaat, komt er geen student op af. Het is van essentieel belang dat je weet hoe de kunst- en cultuursector werkt.’

De enquête en het symposium, hoe kijk je daarop terug?

‘Er zijn veel mensen naar het symposium gekomen en de reacties die we gehad hebben vind ik geweldig. Makers hebben heel goed begrepen wat onze inzet was. Laten we nou eerst eens de hand in eigen boezem steken voordat we gaan klagen en naar anderen gaan wijzen. Dat heeft zoveel respons en energie opgeleverd bij iedereen, dat we daar een vervolg aan gaan geven. We gaan nu samen met producenten een bijeenkomst organiseren, een soort voorjaarsoverleg. En ik wil proberen op het Nederlands Filmfestival tijdens NFF Extended een symposium te organiseren over wat kwaliteit nou werkelijk inhoudt. Wanneer heeft iets kwaliteit? Ik wil graag bevlogen makers uit het buitenland hiernaartoe halen om te kijken of we dat voor elkaar kunnen krijgen. Om daar echt iets interessants van te maken. En dat is sectorbreed, dus ook voor producenten.

We willen eigenlijk allemaal hetzelfde. We willen allemaal betere films. We willen allemaal af van het managementsysteem, zoals dat nu bij de omroep en bij het Filmfonds bestaat. We willen een meer creatieve koers gaan varen. Wij als filmmakersinitiatief willen het liefst een artistiek directeur bij het Filmfonds. Daar maken we ons hard voor. De FPN wil hetzelfde en dat vind ik geweldig. Nu hebben we eindelijk de neuzen dezelfde kant op. Nu moet het gebeuren.’

En heb je op een rijtje wat de doelen zijn?

‘Wat we nodig hebben zijn mensen met een wat groter hart voor creativiteit. Ons vak wordt nu als een soort ambacht gezien. Films worden gemaakt op basis van een afspraak tussen een werkgever en een werknemer. Degenen die zich geroepen voelen om de macht te nemen, die nemen die macht ook. En zij gaan tegen jou als maker zeggen wat zij willen zien, in plaats van dat ze het zelf gaan maken. En dat is de omgekeerde wereld. En het is goed als iedereen zich daar bewust van is. Daar was het symposium onder andere voor bedoeld en op die manier gaan we nog meer bijeenkomsten organiseren. Makers moeten het idee krijgen dat ze belangrijk zijn; dat het belangrijk is wat zij maken.

Kijk, als het altijd zo is dat je samen met een producent ergens moet aankloppen, dan ben je ervan afhankelijk of de producent dat wel wil. Als de producent dan om het goed te kunnen financieren wil dat je iets meer linksaf gaat, dan ga je iets meer linksaf. Als het Filmfonds tegen je zegt dat je iets meer linksaf moet, want anders krijg je geen geld, dan ga je iets meer linksaf. Dat moet veranderen. Dat moet anders gestructureerd worden.’

Veel dingen die je nu vertelt zijn niet nieuw. Wat wordt er ingezet om een verandering op gang te brengen?

‘De filmsector wordt door politiek Den Haag gezien als een zeurende gemeenschap die altijd klaagt over dat er te weinig geld beschikbaar is. Wat er nu anders is is dat Arno Dierickx en ik besloten hebben om Sytske Kok, Gijs Scholten van Aschat en Karin Wolfs bij ons te vragen om samen het Filmmakersinitiatief te vormen en een brief te sturen naar de minister. In die brief hebben we aangegeven dat we het niet over geld willen hebben. We willen het alleen maar hebben over kwaliteit en over hoe we de kwaliteit van films kunnen verhogen. Voor Den Haag was dat volledig nieuw. Daarop sloeg de minister aan en wilde ze met ons praten. Want het gáát in feite ook niet over geld.

Een van de sprekers op het symposium was de Deense producent/regisseur Rumle Hammerich. Hij legde helder uit dat kwaliteit een internationaal begrip is. Je kunt dat niet nationaal zien. Dus een goeie film is internationaal een goeie film. Een goeie Nederlandse film is internationaal een goeie film. Een goeie Deense film is daarom ook succesvol over de hele wereld. Hij vond ook dat als je arthouse wilt maken, mensen na afloop van je film beschadigd de bioscoop uit moeten komen. Anders mag je het geen arthouse noemen. En dat is natuurlijk waar; daar zit de kern van een goeie arthousefilm. En wat is beschadigd? Daar kun je lang over praten. Maar stel je voor dat je dat als Filmfonds als principe zou hanteren bij de toekenning van subsidie voor arthousefilms; dan heb je in no time veel betere en spraakmakendere films. En daar heb je wat aan. Alleen al aan het hanteren van dat soort criteria.

Met het fimmakersinitiatief hebben we heel goed gekeken naar hoe men in België en Denemarken films maakt. Het symposium is daarop geïnspireerd. En toen rees de vraag: ligt onze lat wel hoog genoeg? Hoe doen ze dat in het buitenland? Zijn we nou lui met z’n allen, worden we tegengewerkt, of is het allebei? Is de invloed van het democratische filmproces te groot? En natuurlijk is het van alles een beetje. Als er iemand kritiek heeft op wat ik geschreven of gemaakt heb, dan heeft diegene het altijd over dat wat hij liever had gezien of liever had gelezen, in plaats van dat de kritiek gaat over wat er daadwerkelijk op papier staat. En dat vind ik een dodelijke vorm van kritiek. Daar kun je als maker helemaal niets mee. En dat is in de hele sector een soort ziekte geworden. Op het symposium heb ik daar ook een praatje over gehouden. Er kwamen na afloop mensen naar me toe die zeiden: ‘ik ga het helemaal anders doen, ik heb het al die jaren helemaal fout gedaan’. Dat soort energie, daar heb je wat aan.

Zo heb ik een voorstel gedaan bij het Filmfonds voor een talentenlab. Ik heb er een plan voor geschreven. Ik heb dat plan ook aan het ministerie van OCW gegeven, want zij hadden erover gehoord en vroegen ernaar. Bij het Filmfonds krijg ik nul op het rekest. Wat ik wil is dat er een creatief directeur van een talentenlab komt. Deze directeur nodigt per jaar acht talenten uit die hij of zij interessant vindt. Dat kunnen mensen zijn die net van de Filmacademie komen, maar ook oudere mensen die al films gemaakt hebben. Het talentenlab selecteert makers die een traject ingaan om een keer een heel persoonlijke film te gaan maken. Het talentenlab helpt hen daarbij. Deze acht talenten stop je een half jaar in een hok en je nodigt elke week een Nederlandse of internationale maker uit. Je gaat een film kijken en die ga je helemaal analyseren. Je analyseert waarom het een goeie of slechte film is. Bij voorkeur is het een film die een beetje in het verlengde ligt van één van de geselecteerde projecten. De week daarop kijk en analyseer je een andere film.

Je kunt een psychiater uitnodigen. Je kunt een specialist vragen om te komen vertellen over angst of andere emoties die in de scripts voorkomen. Je kunt politiemensen uitnodigen om te vertellen over misdaad. Je kunt heel veel bedenken om mensen te inspireren. De projecten worden onderling en met de artistiek directeur besproken en er wordt op een creatieve manier over gebrainstormd. Dan heb je na een half jaar of een jaar acht scripts ontwikkeld die allemaal op de een of andere manier bijzonder zijn, daar ben ik van overtuigd. Vervolgens nodig je producenten uit. Zij mogen al die scripts lezen en motiveren welke van die projecten ze willen maken en hoe ze de projecten gaan financieren. Je moet de deelnemers betalen dat halve jaar, maar dat is de beste investering die je kunt doen. Als je dat elk jaar zou doen – en er hoeft per jaar maar één echt bijzondere film uit voort te komen – dan heb je over vijf jaar een compleet ander Nederlands filmlandschap.

Dit plan heb ik neergelegd bij het Filmfonds en die gaven aan dat daar geen geld voor was. Maar daar kun je als fonds toch zelf over beslissen of je er geld aan uit wilt geven? Zij gaan daar zelf over. Bij het Filmfonds moet alles in potjes en regeltjes. Ik zei: ‘verzin een regeltje, verzin een potje en ga het doen, want volgens mij gaat dit echt werken’. Als je het doet, moet je het vijf jaar lang doen. Ik heb er een begroting bij gedaan en zelfs een alternatieve manier verzonnen om het gedeeltelijk te financieren. Maar vervolgens bloedt het dood en hoor je van het Filmfonds nooit meer iets. Je zou zeggen: omarm zo’n project en doe er iets mee. Het valt me allemaal zo tegen wat het filmbeleid in Nederland inhoudt. Het is me onduidelijk wat men werkelijk wil.’

Zijn er belangen bij het Filmfonds om het idee van zo’n talentenlab niet te adopteren?

‘Zij lijken niet wezenlijk geïnteresseerd te zijn in makers. Dat is een ingewikkeld iets vind ik, als je Filmfonds bent.’

En zit er een belang achter?

‘Nee, het is angst denk ik. In hun ogen zijn wij gekken die je in toom moet zien te houden. Maar wij zijn geen gekken. En als die gekte er al is, moet je die koesteren, want daar komen bijzondere dingen uit.’

Vind je dat iemand persoonlijk verantwoordelijk moet zijn voor de kwaliteit van de Nederlandse film?

‘Ik vind dat de directeur van het Filmfonds een toekomstvisie moet hebben en daarop afgerekend moet kunnen worden. In die visie moet wat mij betreft beschreven staan hoe ervoor gezorgd kan worden dat er in Nederland betere films gemaakt worden. Iedereen die solliciteert voor de positie van directeur van het Filmfonds moet wat mij betreft een toekomstvisie schrijven. Daar moet je dan over discussiëren: wat is de beste toekomstvisie? Degene met de beste toekomstvisie neem je dan aan. Naast de artistiek directeur van het Filmfonds zou er een zakelijk directeur moeten zijn, zo zie ik het. Zodat deze man of vrouw zich geheel kan wijden aan het cultuurgedeelte van het fonds. Volgens mij is dat essentieel. Dat is ook de mantra van ons filmmakersinitiatief.’

Denk jij dat het Filmfonds op dit moment van mening is dat de kwaliteit van de Nederlandse film in orde is?

‘Ja, dat roepen ze.’

Dus er is een verschil van mening.

‘Ja, het grappige is dat de minister veel ziet. Zij vindt ook dat de kwaliteit van de Nederlandse film ondermaats is. Je hoeft maar naar de bioscoopcijfers te kijken. Wat af en toe nog publiek trekt is een romantische komedie. Daar willen we allemaal niet meer heen. Ik kan het allemaal niet meer zien in ieder geval.’

Verliefd op Cuba liep wel goed, toch?

‘Jawel. Ik heb niks tegen romantische komedies, mits ze uitzonderlijk goed zijn. En zolang er publiek voor is moet het gewoon gemaakt worden. Maar de vraag is: moet het met gemeenschapsgeld gemaakt worden. Dat is de vraag die ik heb. Als het echt een vernieuwende, romantische komedie is, dan kan ik me best voorstellen dat daar geld voor vrijgemaakt wordt.’

De vraag is dan: wat is het doel van het Filmfonds?

‘Precies, daar gaat het om. Het Filmfonds heeft twee doelen. Het eerste doel is om de culturele waarden van Nederland in film te vatten. Het andere doel is een economisch doel; een manier om de filmindustrie te helpen. Het is helemaal doorgeschoten naar die tweede categorie en de eerste categorie is volkomen achterop geraakt. Maar het Filmfonds heeft statutair dus een cultureel doel en een economisch doel. In het sollicitatie-profiel voor de nieuwe directeur stonden deze twee doelen ook genoemd. Ik wil dat het weer wat meer een cultuurfonds wordt in plaats van een economisch fonds. Vroeger had je het Productiefonds en het Filmfonds. Dat is op een gegeven moment samengevoegd [1993]. Het Productiefonds was het economische fonds en het Filmfonds was het artistieke fonds. Misschien was die vorm met twee gescheiden fondsen zo gek nog niet.’

Was je verrast over de uitslag van de enquête?

‘Nee, ik wist het al. Eigenlijk wisten heel veel mensen het al. Ik heb de FPN gevraagd wat zij er van vonden. Zij gaven aan het grotendeels eens te zijn met wat er in de enquête gezegd wordt. Als Filmfonds zou je enorm verrast moeten zijn door de enquête en de uitkomsten moeten omarmen om er vervolgens iets mee te doen. Maar op de een of andere manier zijn we op mensen hun tenen gaan staan.

Omdat we de producenten en het Filmfonds niet hadden uitgenodigd, vinden sommigen dat we aan polarisatie hebben gedaan. Maar ik zal je vertellen waarom we ze niet uitgenodigd hebben. Er waren veel mensen die het invullen van de enquête spannend vonden. Die checkten nog een keer extra of het wel echt anoniem was. De angst leefde dat het uiten van hun onverbloemde mening slecht zou kunnen zijn voor hun carrière. Toen hebben we besloten om eerst een bijeenkomst te organiseren onder de makers zelf. Om onszelf te verenigen en te enthousiasmeren.

De vraag van het symposium was: ‘waar leggen we de lat?’. Het idee was om eens serieus na te denken over die vraag en tegelijkertijd de hand in eigen boezem te steken. Niemand doet dat. De insteek was om dat echt eens te doen. En zelfs dat wordt niet goed begrepen. Dat je onder makers eens vrijuit wilt praten met elkaar. Waarom moet dat sectorbreed? Waarom mogen we niet een keer onderling overleggen over wat wij echt belangrijk vinden?’

Het staat wel online. De bijeenkomst was niet anoniem, want je kunt het ook terugkijken.

‘Klopt. Maar de enquête was anoniem. Iedereen kon tijdens de bijeenkomst zelf beslissen of hij of zij iets wilde zeggen of niet. Stel dat je de resultaten zou presenteren in het bijzijn van het Filmfonds en de producenten; dan krijg je een discussie over die resultaten en dat wilden wij niet. We wilden die enquête presenteren en praten over het grotere idee erachter. Minister Van Engelshoven vond de bijeenkomst bijzonder indrukwekkend. Juist omdat iedereen daar zo open en zo rustig en zo vol energie en vol vuur over cultuur aan het praten was.’

[embedded content]

Is er een angstcultuur?

‘Ja, daar moeten we van af. Ik wil proberen die bespreekbaar te maken. Met angsten werkt het zo dat je er pas uitkomt als je je angsten gaat omarmen. Dus ik wil die angsten allemaal bespreekbaar gaan maken. Waar zijn mensen bang voor? Ben je nu bang voor het verlies van werk? Voor het verlies van geld? Wat kunnen we doen om daar nou eens écht over te praten? Is die angst gegrond of kunnen we die wegnemen? Daar wil ik het over hebben.’

Hoe gaat het met je eigen werk? Kom je daar überhaupt nog aan toe?

‘Ik ben nu met commercials bezig. Af en toe dan heb ik ineens weer een golf van werk op dat gebied. Daarnaast ben ik bezig met de productie van een speelfilm. Die film heb ik helemaal zonder fonds of producent geschreven en die heb ik aan de AVRO laten lezen en die willen hem heel graag hebben. Er komen heel enthousiaste reacties op. Het verhaal is een rare combi tussen een thriller en een heel emotioneel verhaal. Het is een mix van Three Days of the Condor en Manchester by the Sea. Ik wil de film het liefst zelf gaan produceren. Dus ik ben nu een Duitse en Vlaamse co-producent aan het zoeken.’

Tot slot: Heb je recent nog een mooie film gezien?

‘In Eye heb ik onlangs Jacob’s Ladder gezien, een film uit 1990. Een méésterwerk. My God, wat is dat modern. Als je die film nu zou maken en dan met een verhaal over gifgas in Syrië in plaats van agressie opwekkende drugs in Vietnam, meesterlijk! Echt meesterlijk! Fucking bijna 30 jaar geleden! Die film heeft mij weer volledig geïnspireerd. Als je de kans krijgt die nog eens te zien, dat is echt geweldig. Ik vind sowieso sommige dingen echt waanzinnig. Het derde deel van de Fargo-serie heb ik verslonden. Zo’n serie wordt gemaakt voor tv. Vroeger had je die kwaliteit alleen maar in de bioscoop en nu is dat op televisie. Dat kan dus gewoon.’

Bob Rooyens – Ervaringsles 3: …het wat… en het hoe…

Na ‘Hoofdstuk I’ waarin al losjes werd omgegaan met een protagonist (Adèle) lieten we bij ‘Hoofdstuk II’ de vanzelfsprekendheid, dat een programma rond een hoofdpersoon geconcipieerd wordt, al meer en meer varen. In Loesje Hamel, het prachtige, originele en internationale mode- en fotomodel, zagen we een nieuwe leading personality. Loesje was geen actrice of vocaliste maar wel een vrouw met een betoverende presence. Een vrouw waar je makkelijk verliefd op kon worden. Wat dan ook head over heals Jan Cremer was overkomen. Overal waar ik met Loesje filmopnamen maakte, dook Jan op. Twee verliefde kinderen, het was prachtig.

Toen we over ‘Hoofdstuk III’ gingen nadenken stelden we onszelf voor de keuze of we opnieuw het programma rond een personality wilden concipiëren, of een ander uitgangspunt zouden kiezen. Bij een personality-show is de regisseur uiteraard dienstbaar aan het talent. Tegelijk heeft de regisseur mijns inziens de plicht om de grenzen van het talent te toetsen, waar mogelijk te verleggen en te voorzien van zijn of haar signatuur.
We kozen voor iets anders.
We kozen voor een begrip. (…het wat!)

Het Leitmotiv voor ‘Hoofdstuk III’ werd Jazz. Jazz in vorm, jazz in klank, jazz in taal. Jazz als vrijheid binnen de regels van een thema of afspraak of zoals bij Albert Ayler, Ornette Coleman nauwelijks of geen regels.
Er werd inspiratie gevonden in Kerouac en Ginsberg, in zestiger jaren kunst, in action painting in de topmuzikanten van de Nederlandse jazz-scene en in het fascinerende boekje ‘The Jazz Word’ (ook voor fl. 2,95 aangeschaft bij de Slegte).

…het hoe.
Hoe breng je iets dat je niet kunt zien en niet kunt voelen in beeld.

In ‘Hoofdstuk III, jazz’, zocht ik naar een mogelijkheid om de muziek niet alleen te kunnen horen, maar ook te kunnen zien. Hoe visualiseer je iets dat bestaat uit trillingen die je wel hoort, maar niet kunt vastpakken of zien?
Is het hoorbare ook zichtbaar te maken? Wat is het canvas van een tutti, hoe ziet de penseelstreek van de solist eruit?
Nou had ik wel eens een technicus zien werken met een apparaat voor het afregelen van een bepaalde toonhoogte (bv 1000 Hz). Die toon produceerde een sinus waarvan de hoogte afleesbaar was op een klein rond schermpje (scope).

oscilloscope

Eureka kraaide Archimedes, terwijl hij naakt door de straten van Syracuse rende…!
Dit apparaat opende de mogelijkheid om geluid niet alleen te horen, maar ook te zien. De (live) muziek werd als voedingsbron naar de oscilloscope gestuurd en danste daarop in golvende lijnen en uiteenspattende patronen via een camera naar de ‘eidophor’. Wat we zagen was de rudimentaire vorm van ‘visual effects’, aangestuurd door geluid. 
Nu, zeker nadat Apple rond het millennium dat effect standaard heeft ingebouwd in iTunes, is het weinig spectaculair, maar 55 jaar geleden was het nieuw. We zaten op een schip. Wisten niet waar we waren en ontdekten land waar nog niemand was geweest.

In 1980 regisseerde ik een aantal optredens in de kleinere zalen van het North Sea Jazz Festival (Congresgebouw Den Haag). Video Hilversum, net in business met een nieuwe trein, leverde de faciliteit met 4 camera’s. De beeldmixer was nieuw en van een ander fabricaat dan de mixers in de reportagetreinen van de NTS. Video Hilversum had nog niemand die ermee overweg kon. Omdat het synchroniseren van de hersens van de regisseur met de vingers van de schakeltechnicus, bij ongescripte ‘live’-opnames niet altijd gelijk loopt, liet ik Video H. weten dat ik in dit geval, liever zelf wilde schakelen. Prima!

Ik zag de reportagetrein voor het eerst bij het Congresgebouw in Den Haag tijdens de technische opbouw. De mixer lag als een vamp in de tafel. Verleidelijk als de maagd van Lorelei speelde ze ‘hard to get’ naar een jongeling die voor het eerst zijn vingers strekt, naar de liefde.
De hardware bezat een uitgebreide schabloonmixer met als prikkelende nieuwigheid een instelbare soft-edge. Een tafel met mogelijkheden om tot nieuwe beeldcomposities te komen. Beelden met een andere impact dan ritmisch de musici en de instrumenten volgen via totalen, getrokken shots, mediums en close ups.
Onderstaande clip toont een stukje uit een optreden van het Trio Kirk Lightsea, de begeleiders van Dexter Gordon. Zij speelden een voorprogramma, omdat Dexter spoorloos was. Anderhalf uur te laat en in kennelijke toestand, dook hij op. Misschien wel om de verloren tijd in te halen zette hij op een razend hoog tempo een nummer in dat hij zelf alleen nog bij kon benen door veel lange noten en cliché’s te blazen.
De ballads daarentegen, waren van ongekende schoonheid. Dat wel!

In 1984 vertrok ik met een klein Hollands team (Roland de Groot art direction, Theo Houthuizen licht, Fried van der Linden maquettes en chef d’equipe Gerrit den Braber) naar Boekarest voor een co-productie met de Roemeense televisie. Roland de Groot en ik hadden een spelfantasie bedacht waarin twee vrouwen elkaar trachten af te bluffen met overtreffende verrassingen.
Onze input betrof het creatieve deel, de Roemenen leverden de faciliteiten.
Het was pionierswerk. De studio waarin we werkten (de best geëquipeerde en grootste die er was) had een vloer als een mountainbike-circuit. Hun trots, een bejaarde Vinten dolly, had vierkante wielen. We hebben eerst de vloer uitgevlakt met meubelplaat en de wielen naar een werkplaats gestuurd om weer rond te maken. Het team was geweldig en tot alles bereid, maar omdat onze productiemethodes nogal verschilden, was er een wat stroperige beginfase. Op de eerste productieochtend wilde ik alle betrokkenen op de studiovloer zien. Ik denk dat er wel een kleine 100 mannen en vrouwen waren. Ik vond het veel, maar ok, engagement is alles.
Via een tolk sprak ik ze toe, toonde schetsen en maquettes en trachtte duidelijk te maken wat het plan was. Ze knikten, waren enthousiast en er was applaus.
‘Ok’, zei ik, ‘dan gaan we nu beginnen’.
Niemand vertrok.

Nou ja, de cameramensen pakten een stoel en gingen achter hun camera zitten en de rest was op de vloer, druk met elkaar in gesprek. Ik vroeg aan mijn tolk waar de dames en heren zich zo over op wonden. Het bleek dat zij met elkaar bespraken hoe we het programma zouden gaan maken. Dat vond ik nogal grappig. Ik verzocht de dames en heren via de tolk om de studiovloer te verlaten, terug te keren naar hun ateliers en dat ze verder gaandeweg het proces wel zouden merken wat er van ze verlangd werd. Dat was duidelijk ongebruikelijk, maar men verliet de vloer en de meesten ook nog de studio.

Dat de cameramensen op stoeltjes achter hun camera zaten vond ik geen goed idee. Ik sprak ze daarop aan. Bleek dat ze zelden of nooit met een camera reden en dat ze al helemaal nooit in ‘on’ een inzoom maakten. Uitzoomen was geen punt, zeiden ze. Maar inzoomen zat er niet in. In ‘off’ konden ze inzoomen. Scherpstellen en op cue probleemloos uitzoomen. Maar ja dat kan een kleuter ook. Kortom er viel de eerste dagen veel zendingswerk te verrichten. Ze beschikten over prima spots, maar hadden geen cinemoids. Die hebben we razendsnel in laten vliegen, evenals hoogglans plakfolies en ander materiaal.

We liepen tegen problemen aan, waar we totaal geen rekening mee hadden gehouden. Bijvoorbeeld schaarste. Met decor en kostuum had ik afgesproken dat we het programma in 4 kleuren zouden maken. Een paar weken voor aanvang productie, was ik ter controle en voorbereiding in Boekarest en liet men mij o.a. de kostuums zien. Stralende gezichten, trotse blikken, die betrokken toen ze aan mij zagen, dat ik niet tevreden was. Eugenie Brands die de kostuumtekeningen had gemaakt, had die voorzien van de stoffen in de juiste kleuren. Ik zei, dat de kostuums prachtig in elkaar waren gezet. Puntje precies, pico bello maar dat er van de kleuren niets, maar dan ook niets klopte. Daar klaarden, wonderlijk genoeg, de gezichten meteen van op.

‘Ahhh, c’est une bagatelle’, zeiden ze (taal was Roemeens, Russisch of Frans). ‘Bagatelle’ bleek een woord dat we later (o.a. bij de studiovloer en de wielen van de dolly) nog vaak zouden horen.

‘Niks bagatelle’ zei ik, dit zijn de kleuren, wijzend op de schetsen, en daarin moet het gemaakt worden. Ze hadden wel geprobeerd om stof in de gewenste kleuren te kopen, maar niet kunnen vinden. Sorry, maar het moet toch echt in die kleuren. De chef van de kostuumafdeling, zette een blikken trommeltje op zijn desk, nam daar een bundeltje ‘Lei’ (Roemeense munt) uit en stuurde een medewerkster, met de vier kleurenstaaltjes de stad in. Een paar uur later kwam ze met niets terug. Geen enkele winkel in Boekarest verkocht stof in de gewenste kleuren. Het was er gewoon niet. Net zomin als er sinaasappels waren of vlees of brood. Ja, soms één dag en dan stonden mensen in lange rijen te wachten in de hoop een brood of een stukje vlees te kunnen bemachtigen. Overdag, werd bij 30 graden vorst, in de middag een aantal uren de elektriciteit afgesloten. Schaarste! Om 6 uur, als het journaal werd uitgezonden was er weer stroom. Dan ging de televisie aan en kon de bevolking kennisnemen van de grootse daden die Nicolae Ceausescu die dag weer voor het volk verricht had. De wereld in Roemenië was een andere dan die wij kenden. Schraal, arm, schaarste en …. Securitate. Er nooit zeker van zijn of je collega jou wel of niet bespioneerde.
Op het kostuumatelier, had men getoond alles in het werk te stellen om te voldoen aan mijn 4 kleurenwens. Nu dat opnieuw niet gelukt was, bleef er, zo meenden zij, niets anders over dan maar te accepteren, wat voorhanden was. Maar ja, zo eenvoudig was dat niet. Hun ‘bagatelle’ was voor mij een onoverkoombaar obstakel. Met de virtuele parfumspuit complimenteerde ik ze voor hun inzet, enthousiasme en vakkennis, maar keurde desondanks de kostuums af. Paars voor geel en groen voor rood kon echt niet. Kostuums moeten harmoniëren en niet tegen elkaar schreeuwen en ruzie maken. Stilte!
Teleurgestelde gezichten.
Maar….., ik had een oplossing.
Vanuit Nederland lieten we dozen vol tinnetjes textielverf in de gewenste kleuren opsturen. De kostuums werden uit elkaar gehaald, geverfd, opnieuw in elkaar gestikt en iedereen was gelukkig.

Mijn jarenlange 1e kameraman Ruud Stienen hadden we uitgenodigd om een paar dagen in Boekarest te komen kijken. Als een Godsgeschenk stapte hij de studio binnen op het moment dat we aan de repetitie en opname begonnen van een redelijk gecompliceerd nummer met ‘Flairck’.
Ruudje was nog geen vijf minuten binnen of hij stond al achter de camera. Inzoomen, uitzoomen, pannen en rijden. De bekken vielen open.

Het programma heeft als titel: “it’s All in the Game’ en werd in 1985 de nationale inzending van Roemenië naar het Gouden Roos Festival in Montreux. Het programma werd daar onderscheiden met een ‘Special Mention’. Lange inleiding, maar ja, ook dit was programma-maken.
Het complete programma is door iemand op You Tube gezet.

[embedded content]

Een ander voorbeeld van muziek vormgeven gebruikte ik in het openingsprogramma 3e Net op 4 april 1988. Het programma bevatte de U.S.P. van dat 3e net. Gids langs alle prachtige voornemens en plannen was Peter Faber. De muzikale opening kwam van 3 pianisten: Daniël Wayenberg, Louis van Dijk en Pim Jacobs.

Een paar jaar geleden maakte ik op verzoek van een vriend twee opnames die bedoeld waren als background projectie bij een theateroptreden van een pianiste/vocaliste.
Het orkest is het: Millennium Jazz Orchestra o.l.v. Joan Reinders.
Het project is ergens in de goede bedoelingen blijven steken. De tracks zijn nooit gebruikt. Voor wie interesse heeft, zijn ze te zien op mijn sitepage:
http://www.bobrooyens.com/black_whitebg7.html

Titels:  To love’  en  ‘I’m not at all in love…’

20.4.2019

Ben jij mijn filmdate? – 20 juni

DDG-leden zijn van harte uitgenodigd om deel te nemen aan de tweede editie van Ben jij mijn Filmdate?, een netwerkmiddag voor ervaren scenaristen, regisseurs en producenten. Een halfjaarlijkse APK van je professionele netwerk, georganiseerd door Scriptbank in samenwerking met Dutch Directors Guild, Netwerk Scenarioschrijvers en Filmproducenten Nederland. 
DDG leden krijgen korting en betalen slechts € 25 voor deelname aan dit event.

Hoe ziet de middag eruit?
In een speeddateronde ontmoet je schrijvers en producenten, kun je nieuwe samenwerkingen aanboren of oude nieuw leven inblazen. In een tweede meer verdiepende ronde kun je nieuwe projecten ontdekken aan een Proeftuintafel, aanschuiven bij auteurs die hun boek pitchen voor verfilming (i.s.m. Singeluitgeverijen), of je oriënteren op de mogelijkheden van podcasts. Net als de eerste keer in VondelCS verwachten we ongeveer 60 deelnemers.

Wanneer: Donderdag 20 juni van 14.00 – 17.00, met na afloop een borrel.
Deadline aanmelden: Vrijdag 14 juni
Waar: Spring House, De Ruyterkade 128, Amsterdam.
Ga meteen naar het inschrijfformulier of  lees eerst meer

    

Bob Rooyens ervaringsles 2: nieuwsgierigheid

Als beginnend regisseur pakte ik alles aan. Van een showtje met cabaret-liedjes van Guus Vleugel:

…..tot dramatische dialogen tussen een Duitse vader en zoon over de tweede wereldoorlog.

Ik regisseerde maandelijks ‘Club Domino’ (serie met vedetten van het Franse chanson) en in 1963 begon ik met Willem Duys aan ‘Voor de Vuist weg’. Met Mies Bouwman maakte ik een documentaire over straatmuzikanten: ‘Toonkunst op de keien’ en met Ko van Dijk (beste leerschool ever) een comedy-serie.

Allemaal zeer verschillende genres en zoals elk publieksprogramma, gericht op een emotionele reactie bij de toeschouwer. Inhoud is voor mij een variant van steeds maar weer dezelfde handelingen of situaties die min of meer dezelfde identificeerbare emoties oproepen. ‘Boosheid, angst, verdriet, vreugde’ en afgeleiden daarvan als ‘afgunst, schaamte, begeerte, liefde, verbazing, haat, wraak etc….’

Regie gaat niet over inhoud, maar over vorm. De manier waarop je je team aanstuurt en inspireert, de keuze van de medewerkers, de protagonisten, antagonisten, taal, muziek, decor, graphics, aankleding, licht, kostuum, stemgebruik, make-up, camera-uitsnedes, volgorde van shots…, allemaal vorm. Vorm = kiezen. Keuzes die het eindresultaat bepalen.

Alles zit in de vorm. De vorm is de verandering. Het bakken van een taart is niet nieuw. Het is de vorm waarin het nu op televisie wordt gebracht die anders is. Cabaret is niet nieuw, cabaret begon al in 1881 in Parijs, in Le Chat Noir van Rodolphe Salis met de flamboyante Aristide Bruant als grote brutale bek. Iconisch vastgelegd op de affiches van de Toulouse-Lautrec. (Begin 60er jaren kocht ik voor fl. 2,95 bij de Slegte, het boekje: ‘Montmartre van Tempel tot Tingeltangel van Rits Kruissink. Geweldige bron van informatie, vermaak en schoonheid. Warm aanbevolen.)

Theater is niet nieuw. Theater is de voortzetting van de potsenmakers op de jaarmarkt. Zo’n 500 jaar voor Christus maakten de Grieken al drama. En drama is een blik op ons zelf. De inhoud is altijd het menselijk kunnen en vooral het menselijk tekort. Het is de vorm die het anders maakt. Dans is in oorsprong de erotische betoning van het lichaam. Het is de uitdaging en de verlokking die wordt aangejaagd door de oerdrift tot paren. De vorm is de betekenis.
De talentenjacht is niet nieuw. In 1964 maakte ik ‘Nieuwe Oogst’. Het was de wieg waarin André van Duin z’n eerste boertje liet. In 2019 is de concurrentie tussen talentenjachten moordend. In de jaren 60 maakte een gongslag of een hinnikend paard, een einde aan de illusie van een glorieuze toekomst in de showbusiness. Nu is dat een stoel die niet wil draaien, 100 mensen in een vrolijke wand die niet opstaan….

….of een krankzinnig kostuum waarvan de jury niet wil weten wie erin zit.

Deelnemers, jury, verliezers en een winnaar. Allemaal hetzelfde principe, alleen de vorm is veranderd.
Vorm als inhoud kan betoveren.
Inhoud zonder vorm is verloren.

Toen ik in 1962 begon was er nauwelijks referentie, laat staan geschiedenis. De regisseurs van de eerste generatie waren voornamelijk radiomakers die, na een spoedcursus bij de BBC, door hun omroep werden doorgeschoven naar de televisie. Zij maakten eigenlijk radio met een plaatje. 
Het medium werd als prachtige bruid, met een authentieke personality niet herkend. De potentie en mogelijkheden lagen nog verborgen achter de hardmetalen panelen van de techniek.

Op 6 oktober 1964 werd ‘Hoofdstuk I’ uitgezonden. Een serie programma’s rond Adèle Bloemendaal. Het werden zes Hoofdstukken. Adèle was alleen te zien in de eerste aflevering. In een andere column heb ik al eens uitgelegd hoe dat gekomen is. ‘Hoofdstuk’ was een gezamenlijk programma van Jef de Groot en mij (samen concept en productie en ik deed de regie). We hadden een creatief team om ons heen verzameld dat in de kern bestond uit Massimo Götz (decorontwerp), Armando (kunstenaar), Hans Sleutelaar (schrijver/dichter) en Frits Müller (graficus/illustrator/ cartoonist). ‘Hoofdstuk’ markeert voor mijzelf het begin van televisie als een medium dat meer kan, dan het (al dan niet ‘live’) verplaatsen van bewegende beelden.

Ik herinner mij dat ik een keer de C.C.K (technische controle-ruimte) binnenliep en uit nieuwsgierigheid informeerde waar een paneeltje met drie rijen knopjes eigenlijk voor diende.
‘Oh dat? ….dat is het stuk in kont paneeltje’.
‘Hûh..!?’
Ik wist toen niet en nu nog niet, waar die uitdrukking vandaan komt. Ik voelde wel een sterke impuls om eens op die knopjes te drukken. Dat heb ik ook gedaan en tot mijn grote geluk bleek de hoofdbeeldtechnicus Theo Jansen een avonturier die volkomen paste bij mijn nieuwsgierigheid. Het railtje bleek in retrospectief een luminanz keyer. Met aan de ene kant de inlay en aan de andere kant de overlay. Bedoeld als titelkeyer, maar werd als zodanig nooit gebruikt. 

Vanaf dat moment strekte de elektronica, het hart en de bloedsomloop van televisie, haar armen naar mij uit. Het was de geboorte van Venus. Verwekt uit zeeschuim, naakt en toch nog zo verhullend op de schelp gezet door Botticelli. Mijn zeeschuim was elektronica. Tot in de diepste krochten van haar ziel, werd er aan de knopjes van mijn zojuist geboren Venus, geschroefd en gedraaid. In retrospectief denk ik, dat het eerste beeld dat ik via elektronisch gemanipuleer heb gebruikt, het beginshot is van Mark Murphy’s ‘Out of this world’. De ‘inlay’ is een zwart/wit testbeeld.

We experimenteerden met de vloek van elke technicus, namelijk het ontregelen van afregel-instructies van de camerafabrikant. We lieten het wit vastlopen en zochten in combinatie met de luma keyer, naar een ‘high key’ effect.

Voor een choreografie van Robert Kaesen had Massimo Götz een open balkendak bedacht. Voor we de studio ingingen besprak ik bij mij thuis met Massimo en belichter Henk de Rover gedetailleerd het programma door. Toen het balkendak aan de orde kwam, frutselden we met een stukje karton en een doos lucifers een modelletje in elkaar, deden het licht uit en keken met een zaklantaarn er boven, wat er qua belichting allemaal mee kon.

Omdat een hand nou eenmaal niet helemaal stil staat, zagen we het licht dat langs de lucifers op een wit velletje A4, viel, bewegen. Wauw! Dat moesten we hebben. Bewegend licht!
Henk de Rover liet in de studio een rail installeren. Daaraan werd een 5kw opgehangen en belichtings-assistent Ole ter Kuile trok die spot aan een touwtje heen en weer. Het bezorgde hem in televisiekringen de troetelnaam: Ole en de vliegende 5kw.
Het zou nog tot in 1980 duren voordat ‘Genesis’ met de eerste Vari-lite’s ging werken.

Theo Jansen, was een technicus die nergens voor terugdeinsde. In mijn naïviteit dacht ik dat er misschien wel iets moois zou gebeuren als je de iconoscoop (de beeldbuis in de zwart/wit camera) een tijdje in een ‘freezer’ zou leggen. Theo vond dat wel een leuk idee. Ik dacht, misschien zien we bij het opwarmen in de camera het beeld kristalliseren of zoiets….De buis werd bevroren en daarna teruggeplaatst in de camera. Met hijgende opwinding in de strot en kwijl rond de lippen, keken we naar de monitor.
Er gebeurde niets. Ja, de buis was naar de knoppen!

BR_13.4.2019

IN MEMORIAM PIETER VERHOEFF

1964: ik ben 18 en net begonnen aan het tweede jaar van de Nederlandse Filmacademie (Toen nog een 2–jarige opleiding), studierichting camera en montage. Samen met de latere NOS-cameraman Fred Mekenkamp waren we de benjamins, wiens collegekaarten vervalst moesten worden omdat we anders geweigerd zouden worden voor films boven de achttien.

De meesten van onze medestudenten waren in de twintig. Toen zagen we de kersverse eerstejaars binnenkomen, ouder dan wijzelf maar de meesten begin twintig. Maar er was er een bij, die duidelijk een stuk ouder was dan de rest: iemand die meer  levenservaring uitstraalde dan de anderen. En dat was Pieter Verhoeff. De rest van jaar werd vooral gedomineerd door het eerste tv-optreden van Boudewijn de Groot (ook een eerstejaars), die bij Willem Duys de banvloek over President Lyndon Johnson mocht uitspreken vanwege zijn Vietnam-beleid. Dat een schoolgenoot in een klap landelijke bekendheid verwierf met de protestsong :”Meneer de President” was het gesprek van de dag. Verder bereidden wij tweedejaars ons voor op het eindexamen en liet de klas van Pieter Verhoeff zich inwijden in het magische filmvak door de wijze lessen dramaturgie en mise-en-scene van onze directeur: de nu vergeten, maar destijds zeer gerespecteerde dr.J.M.L.Peeters.

Een paar jaar later liep ik op een zaterdagavond met de ziel
onder de arm rond op het Spui. Ik zat in militaire dienst, had bij de keuring
verzuimd psychische gekte te simuleren om S-5 te krijgen en moest er dus aan geloven.
Het was m’n vrije weekend en dan hing je op zaterdagavond op het Spui rond in
afwachting van de om 24u startende happening van Robert Jasper Grootveld rond
het Lieverdje. En daar liep ik Pieter Verhoeff tegen het lijf. In afwachting
van het magisch provo-gebeuren rond het Lieverdje gingen we een pilsje drinken
in De Oude Herberg in de Voetboogstraat. En toen pas werd me duidelijk, waar
die eerste indruk van een student met levenservaring vandaan kwam: Pieter had
inderdaad voor hij op de Filmacademie werd toegelaten een beroepsmatig leven
achter de rug van een opleiding aan de Sociale Academie en praktisch werk als  “jongerenwerker” zodat hij op de hoogte was
van de sociale kaart van Amsterdam, waartoe ook de Famos behoorde, een soort
jongeren clubhuis in de Vondelstraat, dat ik goed kende omdat er ook
jazzconcerten werden georganiseerd met Louis van Dijk en Willem Breuker.
Tijdens die pilsjes bleek ook, dat Pieter een echte Fries uit Lemmer was en ik een
geboren en getogen Amsterdammer met slechts een Fries klinkende achternaam.

We gingen na de Filmacademie ieder ons eigen weegs: ik werkte de eerste zes jaar van mijn carrière als cameraman bij het gerenommeerde filmbedrijf Cinecentrum en Pieter trad in dienst bij de VPRO, waar hij meewerkte aan het speelse en spraakmakende programma “Het Gat van Nederland”. Daarna maakte hij  het ene gezichtsbepalende VPRO programma na het andere zoals de eerste Nederlandse fake-documentaire  “Rudi Schokker huilt niet meer”, “De Katvanger” en de autobiografische serie “De Vuurtoren” over zijn jeugd in Lemmer. Hij debuteerde als bioscoopfilm regisseur met “ Het teken van het beest” met de onvergetelijke Gerard Thoolen in de hoofdrol en daarna het eveneens in Friesland spelende “De Dream”. Wat hem als regisseur opvallend maakte was dat hij zowel met beroepsacteurs als amateurs erg goed overweg kon en vaak in een mix van die twee categorieën uitstekende en geloofwaardige  rolvertolkingen wist te bereiken.

We kregen in het voorjaar 1998 erg veel met elkaar te maken  na een vergadering van het Genootschap van
Nederlandse Speelfilmmakers (een beroepsvereniging waar iedereen, die een
functie in een speelfilm had vervuld lid van kon worden: regisseurs,
scenarioschrijvers, editors, geluidsmensen, cameramensen) .

Vier ontevreden leden van deze club dronken op een mooie voorjaarsdag een glas na afloop op de stoep van The Movies: Pieter Verhoeff, Ger Poppelaars, Gerrard Verhage en ondergetekende. Al snel waren we het erover eens, dat het GNS een krachteloze, ten dode opgeschreven club was geworden en het tijd werd, dat er een specifieke belangenvereniging voor fictie-regisseurs moest komen, maar dan een echt gilde. Dit bleek niet zomaar een ideetje te zijn, dat iedereen weer snel vergat, maar een levensvatbare gedachte, die het volgende halfjaar werd uitgewerkt in hilarische bijeenkomsten in Arti et Amicitiae, zodat tijdens het Filmfestival Utrecht in september 1998 de officiële oprichtingsvergadering kon plaatsvinden. Een bijeenkomst waar tot onze verrassing en grote vreugde iedereen op af gekomen was. Vooruitlopend op de gedachte, dat we internationaal aansluiting in de filmwereld moesten vinden, schroomden we niet de eigen taal te verloochenen en zag op dat moment  de Dutch Directors Guild het leven.

Vier DDG oprichters op een rij: Pieter Verhoeff, Gerrard Verhage, Hans Hylkema, Ger Poppelaars

Tegen Pieter zeiden we: jij bent de nestor van ons vieren,
dus jij moet de eerste voorzitter worden. Pieter stribbelde tegen: ik heb ooit
in het bestuur van de Christelijke Jongerenvereniging van Lemmer gezeten en
daarna gedacht: eens maar nooit weer. Maar hij zwichtte op voorwaarde, dat Hanneke,
zijn vrouw hem als secretaresse terzijde mocht staan.  

Daar waren we alleen maar blij mee en we konden met een startsubsidie van het toenmalige VEVAM/SEKAM (onder leiding van Wim Verstappen) in een zolderkamertje van het Filmfonds aan de Jan Luijckenstraat aan de gang. Die eerste jaren waren een pionierstijd en zoals bij elk pionierswerk leverde zo’n semi-amateuristische periode veel plezier op met uitdagende ideeën zoals het voornemen een standaard-contract te realiseren. Met behulp van een mediajurist kwam  er zeker een concept, maar ik geloof, dat het bulderende gelach van de producenten ons zo’n beetje in de andere hoek van de kamer deed belanden: wat dachten we wel wie we waren! Het filmlandschap is inmiddels sterk veranderd, maar het standaard contract is er nog steeds niet.

Na een paar jaar onder Pieters bezielende voorzitterschap waarin de DDG op aandringen van een aantal documentaire-makers haar exclusiviteit opzij zette en een algemene regisseursvereniging werd, nam ik het voorzitterschap daarna van hem over.

Een half jaar geleden bij de viering van twintig jaar DDG in de Schiller Brasserie zaten we met een glas rode wijn herinneringen op te halen. Daarom was de schok des te groter toen ik nietsvermoedend op Witte Donderdag in mijn huisje in Friesland naar het Journaal keek en daar plotseling beeldvullend het portret van Pieter zag verschijnen, onmiddellijk gevolgd door de tekst, dat hij de avond ervoor gestorven was. Ik ging naar buiten om het goed tot me te laten doordringen, liep de dijk op, keek uit over de Waddenzee en zag langzaam een rode bal  achter de kim omlaag  zakken. Daar ga je, Pieter, dacht ik. Die zon kwam de volgende ochtend  gewoon weer op, maar Pieter Verhoeff is niet meer.

Nog wel kunnen we naar al die mooie en interessante films
van hem kijken. Laten we dat doen en hem op die manier eren.

Hans Hylkema

Op donderdag 25 april om 13.30 uur is de afscheidsbijeenkomst van Pieter Verhoeff in De Duif, Prinsengracht 765 in Amsterdam. Pieter zal wegvaren over de Amstel.

Bob Rooyens ervaringsles 1: gezag (laat je niet manipuleren of gek maken)

19 Maart j.l. werden in Pakhuis de Zwijger door de ‘Dutch Directors Guild’ en VEVAM, collega’s in verschillende categorieën onderscheiden voor de beste regie in hun genre. Zelf werd ik geëerd en gelauwerd met een ‘Carrière Award’. In een vraaggesprekje met Eric Blom, kwam onder andere de ontwikkeling van het vak en in relatie daarmee, de veranderende rol en betekenis van de regisseur, van ‘vroeger’ (begin jaren zestig) tot nu, aan de orde.
Nou was de avond een feestje. Veel vrolijkheid. Meer luchtigheid dan gewichtigheid en dat is ook volkomen terecht. Maar kennelijk, gezien de reacties, waren er meerderen geïnteresseerd in de ontwikkeling van toen naar nu. Vandaar dat ik een aantal van mijn ervaringen heb samengevat in ervaringslessen.

Een verhaal dat begint met ‘vroeger’, zit vrijwel meteen in de problemen. Vroeger is een woord dat niet lekker in de mond ligt. Het heeft geen bite, geen glamour. Eerder de vriendelijke gloed van een warme stoof voor bejaarde koude voeten. Vroeger is veelal de proloog voor een ouwe lullenpraatje. Maar, vroeger is ook de plattegrond waarop staat wat er nu is. Mooie programma’s, lelijke programma’s, programma’s die entertainen, die vervoeren, vervelen, iets leren, shockeren, aaien en pleasen.

In 1962, stuurde de Avro mij naar de eerste regiecursus die de gezamenlijke omroepen hadden geïnitieerd. Duur opleiding 2 maanden. Wat mij ervan is bijgebleven zijn de ontmoetingen met een aantal prikkelende personalities. Bevlogen regisseurs die in de euforie leefden van een nieuwe liefde. Van heftig geëmotioneerd, Willy van Hemert tot briljante eenvoud (less is more) Leen Timp. Van motiverend, zelfverzekerd Walter van der Kamp tot extreem ontdekkend Kees van Iersel. Van inspirerend beeldend Peter Zwart tot grondlegger van de literaire show en mijn latere mentor Jef de Groot.

Ik begon in een tijd dat de beelden zwart/wit waren, camera’s niet te tillen en zoomlenzen nog niet bestonden. Uitsnedes werden gemaakt door het voordraaien van lange of korte lenzen die op een zogenaamde turret waren gemonteerd.

turretcamera

In draaiboeken werden niet alleen de shots genoteerd, maar ook met welke lens dat shot gemaakt moest worden. Geen chroma-key, geen effectmachines, geen bewegend licht, geen ledscreens, geen beeldbandregistratie, geen editing. Drie camera’s en daar moest je het mee doen.

Ervaringsles 1: gezag (laat je niet manipuleren of gek maken)
Eén van de programma’s uit mijn beginperiode was een soloprogramma rond Dakota Staton. (Werd samen met Sarah Vaughn en Ella Fitzgerald gerekend tot de beste jazzvocalisten ter wereld.)
Opname: Studio Concordia (omgebouwd theater in Bussum). 

Qua televisievormgeving was het de tijd van zetstukjes. Ging een liedje over de liefde (wat nogal eens voorkwam) dan stond er wel ergens een hart, een cupido of een Biedermeiertje met rozen. Bij Summertime een zonnetje en bij Blue Moon...nou ja, je snapt het wel. Ik hield daar niet van. Past al helemaal niet bij jazz. Dat is de muziek van het rauwe vlees, van body and soul, van echt en oorspronkelijk. Ik had bedacht om de ballads in wit op te nemen en de uptempo nummers in zwart, waardoor ik via de optische bank, (filmtrucage) als een paard op een schaakbord van het ene nummer naar het andere kon springen. Van snel naar slow en vice versa.
’s Middags nam ik de ballads op. (witte horizon) ’s Avonds de uptempo nummers. (zwarte gordijnen) De begeleiding bestond uit een gelegenheidscombo van Nederlandse muzikanten onder leiding van Frans Elsen. De persoonlijke begeleiding van Dakota lag bij haar echtgenoot. Een lid van de Muslim Brotherhood die na de avondpauze, waarin de muzikanten bij het eten een biertje hadden gedronken, ontstak in razernij. Hij eiste van mij dat ik de muzikanten zou vervangen vanwege het feit dat ze naar alcohol roken. Ik heb hem uitgelegd dat in Nederland andere regels golden dan die hij zichzelf had opgelegd. Om de muzikanten te straffen liet hij de uptempo nummers aanzienlijk sneller spelen als normaal. Het programma was zeker 10 minuten korter dan het zou zijn geweest bij een normaal tempo. Dat was voor de muzikanten geen pretje. Daarbij had ik in de loop van de middag nog een andere opstandigheid moeten dresseren.

Eén van de drie camera-mensen meende dat hij beter gekwalificeerd was om regisseur te zijn dan ik. Hij pleegde voortdurend obstructie, zette andere shots voor, dan die ik wilde zien. Het is een vaker voorkomend fenomeen, waar nieuwe jonge regisseurs mee te maken kunnen krijgen. De vraag om een beetje professioneel te zijn hielp niet. Hij bleef dwarsliggen en daarmee ook de sfeer in de ploeg saboteren. Ik heb hem toen maar even apart genomen en gezegd dat hij naar huis kon gaan. De twee overgebleven cameralieden, werkten daarna voor vier. De onbemande camera zette ik op een krap totaal. Niemand iets van gemerkt. Het sprak zich binnen de destijds nog redelijk kleine kring van cameralieden natuurlijk wel door en het na-ijleffect was heel gunstig. Nooit meer dat soort problemen gehad. Temeer, omdat er al snel een natuurlijke selectie plaats vond van mensen die qua smaak, ambitie en talent bij elkaar pasten.

Nabewerking:
Uit de baarmoeder van zwart/wit televisie was nog maar net een bewegend, transporteerbaar plaatje geboren. Apparatuur om die plaatjes te kunnen editen en bewerken, zou nog lange tijd op zich laten wachten. Omdat het continuity-idee van een soort schaakbord, een bewerking vereiste op de optische bank liet ik het programma opnemen op 16mm tele-recording. Dat is de enige reden waarom het programma de begintijd heeft overleefd. Alle beeldbandopnames uit die tijd zijn gewist, verbrand of weggegooid.

Mij was al snel duidelijk dat het medium zelf, de elektronica, een authentiek stuk gereedschap is, dat de creativiteit van de maker meer mogelijkheden bied dan het in een bepaalde volgorde zetten van verschillende uitsnedes.

Techniek is gereedschap. Het is het penseel en de verf van de schilder, het zijn de letters van de literator. Rembrandt gebruikte hetzelfde doek, dezelfde penselen en dezelfde verf als andere schilders toen en nu. Het gereedschap is geen resultaat. Hij of zij die het gereedschap hanteert is het resultaat. De inhoud van schilderijen is bijna altijd dezelfde. Landschap, stilleven, personen, dieren, strepen, lijnen, vlakken, stippen, of een combinatie daarvan. Het individu maakt er een: Francis Bacon, een Rauschenberg, een Goya, een de Lempicka, Max Beckman, Grünewald, Hockney of Jackson Pollock van. …maar daarover later meer.

BR_ 3.4.’19

Foto’s Bob Rooyens: Mirjam van der Linden